Låt #11: Anna Ternheim - I'll follow you tonight

Jag är en gitarrkille, det är bara så det ä, även om jag från och ännu mer till är otrogen med syntar och annan elektronisk utrustning. Om du frågar en gammal högstadiekamrat till mig om vad de mest minns av mig, så lovar jag att de flesta säger två saker: han tyckte om R.E.M. och han satt i korridoren och spelade gitarr heeeela tiden.

Det var så det var nämligen, jag gillade R.E.M. och jag satt i korridoren och spelade gitarr heeeela tiden.
Jag lärde mig spela gitarr sista veckan i sjuan i samband med en skolmusikal, som måste ha varit fruktansvärt dålig.
Sedan dess har gitarren följt mig genom livet, och jag känner mig nästan aldrig så trygg som när jag har en gitarr i famnen. Inte så att jag behöver spela på den, utan jag gillar bara att ha den där i famnen, det känns som att den passar min kropp.

Så på så sätt är jag en gitarrkille. På ett annat sätt är jag inte en gitarrkille, för jag drar inte fram gitarren på fester, jag uppmanar inte till allsång, och jag kan inte spela Stairway to heaven.

Idag ska vi lyssna på Anna Ternheim och en av de bästa singersongwriterlåtarna som har skrivits i det här landet.
Det här är faktiskt hennes demoversion av låten. Allra vettigast gör ni att lyssna på albumversionen på till exempel Spotify, eftersom jag kommer belysa vissa saker i just den inspelningen av låten senare i inlägget. Låten hittar ni lättast på den här bloggen spellista här: http://open.spotify.com/user/dunderhugo/playlist/3MSvWRpUcRD5w0KWbOcfjP
Om ni inte har Spotify, eller bara föredrar att lyssna på den direkt här, så har ni den här:


Jag har inte skrivit så mycket om mig själv i den här bloggen, förutom allt jag tycker då, vilket ju i och för sig är hela bloggen...
Men här kommer det, eftersom det blir så.

2004 började jag en singersongwriterutbildning på Bollnäs Folkhögskola. Det var jag och sju andra gitarrtjejer- och killar. Vi var ganska insnöade på hela singersongwritergrejen där i vår lilla folkhögskolebubbla, mitt i den stora singersongwritervågen, som väl nådde sig kulmen där och då, ungefär i samband med att Anna Ternheim släppte sitt debutalbum Somebody outside.
Albumet blev vårt klassalbum så att säga. Vi åkte nästan mangrant och i samlad tropp till en singersongwriterfestival i Gävle en isande kall snöstormshelg och såg henne spela på Gävle konserthus. När vi skulle hem stod vi och väntade på tåget tio personer i en liten hiss på Gävle central mitt i natten för att inte förfrysa våra oförsäkrade gitarrfingrar.
Konserten var fantastisk och jag och Jonas var starstrucked och alldeles förälskade vid skivsigneringen efter, och Tove kände henne lite, eftersom de hade gått samma arkitektutbildning, och då kändes det lite som att vi kände henne också.
Det var liksom vi och Anna Ternheim.
Vi och Anna.

Hon spelade I'll follow you tonight på en stor gitarr i ljust trä och gitarren lät bättre än någon annan akustisk livegitarr jag någonsin har hört. Och nej, denna gång var det inte ett mått av förälskelse, utan den lät faktiskt så bra. Helt galet var det.

Annars på utbildningen satt vi mest och försökte lära oss att plocka med fingrarna på olika sätt på våra gitarrer, och så skrev vi låtar.
I'll follow you tonight bygger på en plockfigur som är ganska annorlunda. Inte världsomvälvande, men tillräckligt annorlunda för att den skulle sysselsätta oss på våra internatrum på Bollnäs folkhögksola.
Själva figuren, det man gör med högerhanden, vilka fingrar som plockar på vilka strängar när, är lite avig, inte som alla andra.
Ternheim spelar med capo på gitarren, så om du vill sitta och spela med i låten så ska du ha ett sånt, och sätta det på andra bandet. Sen ska du sätta pekfingret på femte banden (från capot räknat) på A-strängen och förslagsvis lillfingret (ringfingret går också bra, om det känns bekvämare) på sjunde bandet på D-strängen. Där har du låtens öppningsackord. Jag är ju inte ren musikteoretiker (ingen jazzare, som titeln på Mixtapes-låten, för er som var med när det begav sig), men jag skulle vilja påstå att man kan säga att det första ackordet är ett Gadd9/D. Inte klingande, utan med capo, A klingande.
Ackordföljden sedan är inget revolutionerande, men däremot snygg med sina fallande halvtoner.

Jag sitter här och försker bena ut de olika ackordföljderna i låten, eller snarare vilka "regler" som finns för dem, eftersom det oftast är så. Typ, "efter ett Fmaj kommer det alltid ett C-dur som går över i ett C7". Men jag blir lite nipprig nu när jag försöker hitta dem, för ärligt talat, det känns som att allt ligger i en enda röra, det är anarki!
För vi har ju huvudackordföljden som är:

Gadd9/D, A/C#, C, Em, G

Den är liksom dominerande för hela låten.
Sen finns det en ackordföljd som fungerar lite som en refräng, som går:

Bm, Cadd9, Dadd11, A/C#

Svansen på refrängdelen när den spelas för första gången gör att du få en ackordföljd som blir typ exakt samma som i versen (följden börjar från refrängens Dadd11):

Dadd11, A/C#, C, Em, G

Skillnaden är förstaackordet, Gadd9/D och Dadd11. Men grejen är att de ackorden bara ser väldigt olika ut i skrift, i verkligheten är de istället väldigt lika varann, inte minst för att båda har D:et som grundton.
Detta gör ju att övergången till versackorden blir helt odramatisk och rakt igenom naturlig.

Och jag skall väl med det konstaterandet lugna ner mig lite med ackordanalysen, innan jag gör det här inlägget fulkomligt oläsbart.
Men precis som jag i vintras skrev om Beach Boys God only knows, där de olika formdelarna liksom slingrar in sig i varandra, så beter sig I'll follow you tonight på liknande sätt. Eftersom de olika formdelarna hela tiden avslutas på samma sätt så kan Ternheim själv välja vilket håll hon vill gå i nästa steg, vilken formdel hon vill välja, och de faller på plats som ingenting.
Man kan också se sättet som hon avslutar alla delar på samma sätt, som ett trick för att hela tiden få en framåtrotation i låten. För hela låten är hela tiden på väg framåt. Den stannar inte upp och börjar om, som många låtar gör efter till exempel sin första refräng, innan den andra versen. Därför får man lätt känslan av att låten inte kan göras på något annat sätt, att vägen från start till mål är utstakad, att den måste rinna vägen som erosionen gröpt ur för den sedan urminnes tider.

Formdelarna är som sagt väldigt lika varandra, och ibland gör Ternheim en ny formdel av något som egentligen inte är något nytt, utan exakt samma vända som tidigare i låten. Som två minuter in i låten där hon bara lätt byter melodi och hamnar i en del som nästan får funktionen av ett stick. Trots att det är exakt samma versackord som hon använt sig av tidigare i låten. Hon åstadkommer det med den där avvikande melodin i "And I'll follow you, to any doorstep, any hallway" och så vidare, ända till hon hamnar i den där refrängliknande delen vi har hört tidigare.
Men förutom den förändrade melodin lägger hon också till ett uns intensitet i sin sång. Det är så subtilt att man inte tänker på det, utan man märker det bara i de plötsligt tilltagande allvaret.

Just det gör Ternheim fullkomligt lysande i hela låten, använder sig av de små små, till synes perfekt uttänkta små delikata betoningar och skälvningar i sin röst.
Lyssna bara på sättet hon sjunger konsonanten N i raden "Here again" precis i början av låten. Men gör det i en helt tyst omgivning i ett par bra lurar, så hör ni hur hon lägger större delen av tonen på just N:et, när tungan sitter uppe i tandköttet ovanför framtänderna, och hur hon liksom vibrerar lite på tonen, som en nätt nätt markering om att det här är på allvar. En såndär detalj man i princip aldrig tänker på, som man medvetet måste lyssna sig till för att märka. Och då frågar ni kanske vad de då gör för nytta, om man ändå inte märker dem, och då svarar jag att ni märker de visst, ni vet bara inte om det. Det är detaljerna som är till synes omärkbara som gör att ni kan tycka något är till exempel väldigt dramatisk utan att kunna svara på frågan om varför.

Till sist bör nog också produktionens roll i det hela framhävas. För när de mesta musiken mer eller mindre dränks i olika sorters reverb och delay så är Anna Ternheims röst i I'll follow you tonight fullständigt torr. Det gör att det låter och känns som hon sjunger tätt intill ens öra, och det gör framförallt att man hör alla de här detaljerna, vilket man inte hade gjort om sången varit belastad med ett snyggt reverb.
Alla sångare vet vilken hjälp och vilket stöd ett fett reverb kan vara, man låter större, bättre och man sjunger renare med den hjälpen. Just därför är det modigt och så bra att Ternheim vågar slopa det helt, och släppa oss så nära inpå hennes lätt viskande röst.

Singersongwritergenren är inte alltid så himla skoj, men när man skriver låtar i världsklass som Ternheim här har gjort så kommer ingen annan musik någonsin så nära.

Så tack för det Anna.

Två Spotifylistor!

Nu har jag gjort ett val.
Jag är inte säker på att det är rätt val.
Så om det inte är det får ni hojta till och be mig att skärpa mig och göra om allt till hur det var från början.

Men det är så att jag har valt att dela upp den Spotifylista som är kopplad till den här bloggen i två.
Den första delen innehåller de låtar som är huvudämnet för varje inlägg här i bloggen. Jag tänkte att jag vill ha den ensamma i spellistan, så att man ska kunna lyssna på dem i ett sjok, som en listning över världen bäst skrivna låtar ungefär.

Tidigare har jag nämligen även haft de andra låtarna som är med i inläggen i samma spellista. Låtar som ofta är med för att illustrera något jag resonerar kring.
Men nu har jag lagt det låtarna i en egen spellista, för att huvudspellistan skall hållas lite mer "ren".

Om det är ett dåligt val får ni ta och hojta till och skälla, så ska jag ta era sakliga argument och fundera om de verkligen klår mitt vanliga så geniala tänkande.

Huvudspellistan hittar du här:
Vers! Refräng! Stick! Blogglåtarna!

Bonuslåtlistan hittar du här:
Vers! Refräng! Stick! Bonuslåtarna!

Och du har väl inte glömt att om du håller bra koll på huvudspellistan så får du förhandsinformation om vilken låt nästa inlägg ska handla om, eftersom låten alltid läggs upp på Spotify en tag innan än den dyker upp här!

Låt #10: Queen - The Show Must Go On

Härom månaden ställde jag en liten filosofisk fråga på min facebookstatus. Det handlade om att man skulle få välja valfri människa ur populärkulturhistorien som man fick återuppliva.
Nu ska jag inte direkt hylla mina vänner till skyarna för att ösa in svar där under min status, men jag kan i alla fall hylla mig själv för att jag valde Freddie Mercury.
Det finns ju såklart så himla många som dog för tidigt och som fortfarande hade mycket kvar att ge, men jag tror inte någon annan fortfarande hade så mycket att ge som Freddie Mercury. Nästa år är det tjugo år sedan han dog, och ibland kan jag inte låta bli att känna att han ändå inte är tillräckligt mycket ikon som han förtjänar.
För när det gäller folk som dör i förtid, och i synnerhet då musiker, så är det ofta lätt att glömma bort att de ofta hade passerat sin konstnärliga topp. Och även om jag inte säger att Freddie Mercury kanske gjorde sina största insatser för rockhistorien just sin sista i år i livet så förlorade han ändå aldrig positionen som den störste rocksångaren genom tiderna. En titel jag tycker är självklar, även såhär nitton år efter.
Det finns så himla mycket att säga om Freddie Mercury, men vi kan väl börja där, med just sången, och hur han var bäst.

Rockhistorien är full av av manliga sångare som kan sjunga ljusa toner. Det hör liksom till genren, att utbrista sådana där primalskrik som snarast är vargylningar.
Men grejen är att ingen har kunnat sjunga ljusa toner som Freddie. Där andra använde falsettet för att verkligen komma upp på de där höjderna, så sjöng Freddie med bröströsten. Något som ledde till att man aldrig riktigt hörde hur ljust han sjöng, för det var hela tiden med den där klassiskt "manliga" rösten.
Freddie Mercury hade en sån ljus tenor att han lätt kunde ha sjungit operahistoriens stora manliga arior. Det slår mig just nu att vi ju aldrig kommer få höra Freddie sjunga till exempel Nessun Dorma (och det är ju såna grejer som gör en så ledsen, att han inte finns kvar, att det finns så mycket man önskar man hade fått höra från honom).
Rent kraftmässigt så hade han en röst som jag tror också skulle matcha operatenorernas ganska bra.
Men skillnaden mot operans män var att han inte sjöng med klassiskt skolad röst (som ofta krävs för att nå upp till de höjderna, med den kraften), utan han sjöng rock, det är ju bara så det var.

Den här lilla korta videon går snabbt igenom Freddies vokala omfång. Han hade en botten som var stark, man knappast exeptionell, det var ju höjden som var hans styrka.
Jag har på senaste tiden försökt lära mig det där med ettstrukna och tvåstrukna toner, men jag har lite svårt att haja... Så jag skriver som de gör i videon, med siffror i stället. Som visas i videon så sjunger han bland annat i Innuendo ett Eb5, en hyfsat lång klingande ton. I Another one bites the dust sjunger han ytterligare en halvton högre i ett E5, men som en kortare ton.


För att sätta dessa toner i perspektiv får vi prata opera igen, och ta en av operatenorernas stora stunder, slutet av tidigare nämnda Nessun Dorma, där de bästa tenorerna (läs: Jussi Björling och Pavarotti) på nåt sätt alltid tävlat om att ta den där högsta tonen i slutet så långt och så kraftfullt som det bara är möjligt. Och den tonen de sjunger är ett B5. Alltså två heltoner UNDER Freddies ton i Innuendo! Två hela toner, fyra halva toner, oceaner av avstånd i dessa sammanhang.
Nåt att tänka på nästa gång de stora grabbarna gastar iväg den där sluttonen i Nessun Dorma, att den tonen tar Freddie utan problem i nästan varenda refräng av i The show must go on.
Här är min favorittolkning av Puccinis Nessun Dorma:


Jag var så ambitiös så att jag gjorde lite research om The show must go on innan jag började skriva det här. Vilket väl var tur, eftersom det visade sig att det huvudsakligen var Brian May, gitarristen i Queen, som skrev låten, inte Mercury som jag alltid har antagit.
Det var ju nämligen en av Queens största styrkor, att alla fyra skrev låtar, och att alla fyra skrev bra låtar framförallt. Alla fyra har skrivit världshits, det var långt ifrån bara Mercury som levererade. Förutom The show must go on har Brian May skrivit bland annat We will rock you och I want it all. Basisten John Deacon har bland annat skrivit I want to break free, You're my best friend och Another one bites the dust, trummisen Roger Taylor har skrivit Radio Gaga, A kind of magic och These are the days of my lives (som vi återkommer till lite senare). Mercury skrev ju också några såna där småhits, som Bohemian rhapsody, We are the champions och Don't stop me now. Så skrev de väldigt mycket ihop också.

Queens sista skiva Innuendo är splittrad. Arbetet präglades såklart av Mercurys sjukdom och är nog anledningen till att resultatet blev så ojämnt.
Personligen tycker jag att det är två låtar som sticker ut, som stiger över alla andra, och det är just The show must go on och These are the days of lives.
I den lite udda kategorin "Låtar sjungna av folk som vet att de snart ska dö" så hamnar de båda i topp. De båda handlar ganska subtilt om döden, livet och sjukdomen. När jag fick reda på att Mercury inte skrivit någon av dem blev jag först besviken, eftersom jag tyckte det var så fantastiskt att han kunde skriva på det sättet när han var sjuk i AIDS. Men det var väl det, att han kunde inte riktigt det. Istället skrev hans två vänner i hans ställe, och berättade historien om honom på något sätt. These are the days of my lives är ju ganska nostalgiskt sentimental, med sina minnen tillbaka i tiden, på barndomen med det där klassiska nostalgiska lystret. Och det är klart att den låten skulle riskera att kantra i just det där, så att den bara blir smetigt smörig. Men att se Mercury sjunga den i musikvideon, med sin spetsiga näsa, spetsiga öron, hela hans avmagrade uppsyn, så synligt dödssjuk, gör det till en av Queens absolut starkaste stunder. Det är Mercurys avsked, och det är ett vackert sådant.


The show must go on är mer av kämparkaraktär liasom. När Queen släppte nån ytterligare samling, the best of the essential greatest hits typ, bara häromsistens, så hade de kommentatorsspår till låtarna, ett grepp jag inte sett till ren musik förut. Där sitter Brian May och Roger Taylor (som fortfarande drar runt under bandnamnet och drar det i smutsen) och gaggar om varje låt. Hyfsat intressant, men alltför kort. Ska det vara nördigt så ska det vara ordentligt, är min devis. Det finns iallafall att lyssna till på Spotify om ni nu är intresserade. Men där säger Brian May att just frasen "The show must go on" i refrängen bara var en arbetstitel som de ju såklart inte kunde använda sedan med tanke på Mercurys hälsotillstånd. Men Mercury sa till honom att det skulle vara kvar och så blev det. Och med det textrader som:

I'll face it with a grin, I'm never giving in, on with show!

Ett annat sorts farväl, men likväl ett farväl.

Hela låten bygger på den där syntstråkvändan (som i ärlighetens namn skulle ha varit starkare med riktiga stråkar, men det visste man ju inte på den tiden), som ligger på en liten ters, ett add9 och ett sus4. Det är på ett sätt det mest karaktäristiska med hela låten, och slingan ligger där, över både verser och refränger. Endast i sticket försvinner den för en stund.

Bland det snyggaste i låten, i alla fall i första versen är John Deacons basspel. Jag är ju en sucker för bas ibland, när den spelas riktigt bra. Bas är ju det självklara bortglömda instrumentet, och basisten den bortglömda medlemmen i band. De står där upptryckt mot en högtalare långt bak på scenen och gör oftast de mest fantastiska saker, som lyfter låtar till oanade höjder. Men väldigt sällan får de credden de förtjänar för detta arbete.

Så därför tycker jag ni ska lyssna på första versen till The show must go on i ett bar feta hörlurar och lyssna vilka delikata små slingor han gör med basen sin, John Deacon. Han tjuvstartar lite där innan Roger Taylor lägger en radda bomber i trummorna, långt upp på bashalsen. Sedan tar det till Freddie börjar sjunga innan han spelar igen, och hela tiden blandar han grundtonerna med små slingor längre upp på basen hals, som ibland bildar en stämma till sångmelodin. Åh, det är galet snyggt!

Jag har skrivit en hel del mycket om tonartsbyten i den här bloggen, och here we go again. Var faktiskt tvungen att plocka fram gitarren för att hänga med själv vad som händer i låten.
The show must go on går huvudsakligen i B-moll. En del kallar det fortfarande inte för B-moll, utan för den gamla standarden H-moll. Eftersom det dock inte finns några vettiga argument till varför man skulle kalla det för det, så gör jag alltså inte detta. Låten är B-moll med framförallt två stora undantag.
Det första är andra versen då de höjer det ett helt tonsteg till Db-moll. Men i andra refrängen är det tillbaka igen till B-moll. Sedan kommer gitarrsolot (tycker fortfarande Brian May nämns alldeles för sällan när det pratas om de stora gitarrhjältarna) och efter det ett stick som skiljer sig markant från övriga låten. Den släpper den där syntslingan och går över i nån drömmande phaser-stämning, ett helt tonsteg ner, i A-moll.
Det är som att den där drömmande känslan ger låten lite hopp på nåt sätt. Hela låten i övrigt är så otroligt molltyngd, men så går sticket över i något som har en durkänsla över sig. Det är snyggt, för texten och symboliken är inte heller här särskilt svårtolkad, när han sjunger:

My soul is painted
like the wings of butterflies
Fairytales of yesterday
will grow but never die
I can fly, my friends!

Men så kastas man tillbaka till verkligheten och det mycket svårmodiga B-mollharmoniken i refrängen igen, och påminns om det där oundvikliga som väntar bakom hörnet.

Det finns många låtar om döden, och utan att komma på en enda annan såhär på rak arm så utnämner jag The show must go on till den allra bästa. Den är liksom så fruktansvärt bra redan utan bakgrundsstory. När man sedan vet att Freddie Mercury skulle dö sex veckor efter den släpptes som singel i England så blir den något helt annat, lite överjordisk sådär.

Sådär, nu har jag skrivit sjukt mycket om Queen. Och inte ens nämnt deras körer. Om man ser det på det sättet kan man nästan påstå att jag har fattat mig kort (om det finns en enda som fortfarande läser såhär långt ner i inlägget). Men lyssna gärna och jämför första refrängen med den andra. Hur Freddie sjunger och bär upp den första refrängen alldeles själv med den där urkraften till röst, utan att alls behöva några körer. Sen hur körerna ändå kommer in i andra refrängen, utan att de känns överflödiga. Körerna lyfter upp låten från att vara det sista farvälet till att bli ett requiem.

On with the show!

Låt #9: Jakob Hellman - Vackert väder

"Det bästa sättet att bli odödlig på är att dö" är några bevingade ord som någon skulle ha kunnat sagt nångång. Det är det dock inte, utan det är något jag hittade på just nu, men eftersom det är smart och sant så kan det väl härmed bli ett sånt där bevingat ordspråk.
Ett annat sätt att bli odödlig på är väl att göra en Jakob Hellman. Ni kan historien antar jag. Jakob Hellman släpper 1989 sitt första och enda album, 24 år gammal. Ett album som blir en fantastisk succé och lägger grunden för i princip samtlig svensk pop under hela nittiotalet: David Shutrick, Pontus & Amerikanarna, Jumper, Kent, Martin Svensson, Lars Winnerbäck och så vidare (uj, vilken brokig skara...). Han gjorde sådan fullständig succé och följde aldrig upp den. Det har inte blivit någon till skiva efter det.
Mången gång har det diskuterats Jakob Hellmans ...och stora havet och dess storhet. Hur mycket som egentligen är ren musikalisk och textmässig genialitet, och hur mycket som är mytbildning av hans person, när han valde att försvinna från rampljuset.
Nöjesguiden har utsett den till tidernas bästa svenska skiva. Och hur man än vrider på det, hur mycket man än tillskriver mytbildningen som skivans storhet, så kan man ändå inte förneka Hellmans både inverkan på det svenska musiklivet, samt att han var och förmodligen fortfarande är, en mycket originell låtskrivare.

Från ...och stora havet finns det en handfull låtar jag skulle kunna lyfta fram i all dess genialitet och kunna få ur mig ganska avancerade texter om dess komplexa uppbyggnad. Jag har dock valt en av de finaste kärleksskildringarna jag vet, nämligen Vackert väder.

(jag föreslår starkt att ni struntar att titta på videon, som är en ren illustration av texter, det vill säga den visar en sol när han sjunger "vackert väder" ett moln när han sjunger "molnen" och så vidare. Detta är inget bra sätt att uppleva en text på, utan förstör ofta densamma, något som många av oss har vetat ända sen videon till Suedes "The Beautiful ones"...)
(edit 2011: nu är videon utbytt mot en man faktiskt få kolla på, så grattis)


Bland det mest intressanta med Hellmans låtskrivande på ...och stora havet är att han i åtminstone tre låtar använder sig av en mycket annorlunda låtuppbyggnad. Egentligen är den i grunden ganska klassisk; vers, refräng, vers refräng. Men den stora skillnaden är att i de här låtarna låter bli att sjunga på andra refrängen. Andra refrängen, där kroken man lärt sig från första refrängen verkligen ska befästas och bankas in, den skiter Hellman i, och kör en instrumentalrefräng istället.
Lyssna här på Vackert väder. Lyssna även på öppningsspåret Tårarna samt hiten Hon har ett sätt och hur han låter bli andra refrängen i alla tre. Ett hitmässigt självmord kan man tycka, men Hellman får det att funka.

En annan mycket speciell sak gäller Hellmans textskrivande. Den här bloggen är ju inte tänkt att handla om texter egentligen, men när det gäller Hellman så går det liksom inte att låta bli. Han har nämligen en egenhet att alltid trycka in låtens absolut bästa rad direkt efter första refrängen, det vill säga första raden i andra versen. Även här är Vackert väder ett exempel på det genom:

Har du fått andra himlar i ögonen,
när du får mig vart som helst med de vanliga blå?

En liten lista på några andra låtar och deras förstarader i andra versen:

Vara vänner:
"Du fråga mig nångång hur jag tycker du ser ut
Jag sa bra' och du undra om jag verkligen mena det jag sa så jag sa 'ja'"

Vintern dör:
Det måste va nåt som helt enkelt kom,
kanske teater känns det som.
(visserligen fullständigt obegriplig, men ändå briljant på nåt sätt)

Hon har ett sätt:
"Och fråga efter hennes namn tror jag inte att jag ska,
jag är lite rädd att hon ska heta nåt som inte låter bra"

Avundsjuk på dig:
"Det händer att jag råkar gå där hon går,
och hamnar mitt i dofterna av henne blekta hår"


Tillbaka nu till vårt huvudobjekt för dagen, nämligen Vackert väder. Själva versen bygger på en ganska enkelt synkopierad ackord följd. Det är på bryggan och i refrängerna som han använder ackordföljder som inte ens ser ut som ackordföljer, utan som att han bara har slumpat ihop dem, eftersom de inte följer några traditioner så att säga. Min gissning är att han inte tänker så mycket i ackord när han skriver, han tänker en melodi och så hittar han ett ackord han tycker passar, och gärna ett som inte är det förväntade, men ändå inte utanför tonarten.
Och det är mycket så han jobbar känns det som.
Jocke Berg från Kent sa för några år sedan följande om Jakob Hellman i en intervju i DN: "Det är verkligen klassisk pop – ingen annan skulle komma på ackordvändningen i Hon har ett sätt".
Och samma sak tycker jag gäller för Vackert väder. Särskilt refrängen med sin synkoper (offbeat, man spelar inte på själva slaget, utan precis emellan) och ackord, som visserligen inte är så himla konstiga, men inte fan är de normala heller. Det är liksom konstigt, men det låter lätt. Och ni som har följt den här bloggen vet ju hur mycket jag tycker om sånt, som låter lätt, men egentligen är konstigt.

Well, det här inlägget har blivit lite allmänt om Jakob Hellman som låtskrivare i stort, mer än själva låten i sig.
Men det får väl vara så. Hellman är en sån där som jag kan ha svårt att sätta fingret på alltid exakt vad det är som tilltalar mig. Men det är lockande med de där poppiga och samtidigt aviga låtarna. Och så hans fantastiska texter ovanpå alltsammans.

Så jag tror att jag stannar där. Och ber er upptäcka ...och stora havet om ni nu mot förmodan inte redan har gjort det.

Låt #8: Annie Lennox – Why

Att hitta gemensamma nämnare och förklara varför vissa låtar är bra är ganska svårt. Det finns ingen exakt formel för hur det ska gå till. Man kan göra på tusen sätt och alla kan vara lika bra.

Däremot är det oftast väldigt mycket lättare att förklarar varför vissa låtar är dåliga, och varför de aldrig når en större publik. Själv har jag (i min brist av stor kommersiell framgång) hängt en hel del bland oetablerade popmusiker, varit på ett otal så kallade demo-kvällar, ställt upp i tävlingar som försöker ge sken av att det betyder något, medan det egentligen bara är till för de inbördes beundrande samt de arrangörer som tjänar sitt uppehälle från tävlingsavgifterna de tar från artisterna/banden (oftast banden).

Vad som är tydligast i sådana sammanhang är att det finns väldigt mycket folk som skriver låtar. Det finns en enorm mängd låtar som nästan ingen någonsin får höra.
Med många av dessa låtar finns det två mycket grundläggande problem, angående hur de har skrivits:

1. Låtarna är för långa. Själv har jag inställningen att om en låt är fyra minuter lång så ska den fasiken ha en anledning till att vara så lång. Om man inte har nån direkt anledning så ska man avsluta den strax efter treminutersstrecket.

2. Låten innehåller för få toner.

Nummer två ska jag utveckla lite. Om det någonsin skall bli en melodi som en publik någon gång skall minnas, så krävs det ett koppel av toner, som under en ganska kort tidsperiod bildar en minnesvärd melodi. Det låter kanske självklart, men ni skulle bara veta hur hundratusentals med låter det finns därute som bara består av en eller två toner per takt. Vilket i princip alltid blir väldigt sövande.

Denna sanning har också en systersanning. För om man har sagt hur man inte bör göra så bör man också förklara hur man ska göra, om man ska behålla sin trovärdighet. Och här kommer det fiffiga, en liten hemlighet som jag inte tror så många vet om:

Om du bara använder många toner, så behöver melodin inte vara särskilt speciell!

Jag tar åt mig äran för denna lilla teori, eftersom jag har kommit på den alldeles själv! Kanske har någon kommit på den innan, men det är utan min vetskap.

Om en melodi bara har många toner kan man använda samma ton väldigt många gånger på rad utan att det gör något.

Låt oss taga dagens första exempel i bloggens låt #8:


Vi räknar tillsammans igen, eftersom jag tydligen tycker det är skojigt. Vi börjar räkna på versen och räknar att av versens 15 första toner är 13 samma ton. Sedan fortsätter det så fraserna igenom i verserna. Väldigt många toner av samma sort, innan frasen avslutas med en svans där melodin utvecklas kort.

Det är en av mina favoritmelodier, trots att det nästan uteslutande är samma ton som liksom bankas in i en. Och det fungerar tack vare att det är många toner. Om man bara sjunger hälften av tonerna under samma tid så sker en direkt kvalitetsförsämring som det blir mycket svårare att komma undan med.

En anledning till varför det fungerar så bra kan vara att det görs så sällan. Vilket i sin tur säkert beror på att låtskrivare tänker att det kommer bli traddigt, att man inte tror på att en melodi kan bli bra av att använda en och samma ton bara man använder tonen en jäkla massa gånger.

Jag antar att ni kanske inte ännu är övertygade om detta fenomen ännu, och ska därför ta ett snabbt till exempel, en väldigt modern indieklassiker, nämligen Bon Ivers smått makalösa Flume från 2008.



Dessa båda låtar påminner ju faktiskt väldigt mycket om varandra i hur de är skrivna. Många raka toner av samma sort i början av varje fras i versen, med en liten nedåtgående svans på slutet. Bankbank in i lyssnaren.

I båda dessa låtar så finns det något väldigt rörande över just dessa partier, de här tonerna som de håller så benhårt fast vid. Jag kan inte sätta fingret på exakt vad det är som gör att det blir så, men jag funderar på om det inte är just det okonstlade, det enkla och raka tilltalet. Jag tänker inte krångla till det, för det här är det enda viktiga, och du måste bara förstå det.

And this is how I feel
Do you know how I feel ?
'cause i don't think you know how I feel

Sen kontrasterar de verserna med fantastiska refränger, som lyssnaren sen kan gå runt och nynna på. Och det slår mig nu att det kanske var så Jocke Berg menade, om att refräng och vers inte får konkurrera ut varandra, som jag skrev om i låt #1. Men tycker å andra sidan inte att han har rätt bara därför. Kents Kärleken väntar har fotfarande en väldigt tråkig refräng. Men varför? Tja, för att det är så få toner i den kanske?

I refrängen till Annie Lennox Why gör hon också nästan tvärt emot vad hon gör i versen. I versen är det många ord, men bara en ton. I refrängen ett ord, men många olika toner.

Jag gillade aldrig Eurythmics. Jag gillar Annie Lennox mycket mer än hennes forna band. Mycket är nog för att jag gillar Lennox bättre som låtskrivare än vad jag gillar Dave Stewart. Eller så gillar jag henne bättre själv helt enkelt, inte i par med Stewart. Eurythmics gör ganska stela och sterila låtar, låtar som inte alls ger Annie Lennox det utrymme hon borde få som en av världens absolut skickligaste popsångerska.

Och nu kan jag tänka mig att ni inte alls håller med om det, att hon är så himla skicklig, men då säger jag det igen, det är Eurythmics fel! För fy i gatan vad hon kan sjunga. Sök på lite liveversioner av hennes egna låtar så hör ni det. Ibland överarbetar hon allt, men det är ju vanligt med skickligare sångare (läs: Mary J. Blidges lustmord av U2:s One).

Why är första låten ut på Lennox solodebut Diva från -92. Det jäklar kallar jag att lova mycket inför en solokarriär! Även om den kanske inte blev så himla storslagen sen. Jag lyssnade lite på hennes andra skiva med den där hitten No more I love you's som var fin värre. Sen var jag väl inte riktigt målgruppen som finnig trettonåring antar jag.

Jag har dålig koll på vad som hände efter Medusa-albumet -95, men det blev ingen storslagen solokarriär. Men det är kanske inte så lätt att hävda sig i popbranschen som snart 50-årig kvinna. Eller hitta folk som är beredd att satsa pengar på en snarare.

Jag lägger ju ut nästa låt jag ska skriva om på bloggen innan jag är färdig med inlägget. Och när min syster såg att det skulle bli Why så kunde hon inte ens lyssna på den, den var för sönderspelad för henne sedan hennes Lugna favoriter-period, när nu detta var. Och det är kanske så med den här låten. För folk. Vilket vore synd, eftersom den ju är så himla fin. Å andra sidan tycker jag ju Lady in red också är väldigt fin. Apropå sönderspelad och Lugna favoriter. Öhh, jag borde nog inte avslöja sånt här i den här bloggen...

Var jag klar med Why? Nej, fan vi har inte pratat om tonartshöjningen!

Det finns tonartshöjningar och så finns det andra tonartshöjningar. Och jag tänkte skriva om de andra tonartshöjningarna, inte som schlagern alltså. Där det höjs i slutet för att få lite extra skjuts till finalen.

I Why använder Lennox tonartshöjningen som en brygga in i refrängen. Trots att melodin i stort är densamma så har den inte samma så kallade funktion i ackordet, och kan därför knappast räknas till en schlagerrefräng, utan funkar som en... ja, en brygga helt enkelt.

Innan refränger går hon ju dessutom tillbaka till originaltonarten (C-dur, bryggan i D-dur) genom ett snyggt Fmaj som tillsammans med ett G6 (D i basen!) blir ett subdominant - dominant som leder tillbaka till C i C-dur. Vad Fmaj har för funktion i brygga-tonarten D-dur har jag dock ingen aning om, där slutar mina teoretiska kunskaper.

Med det avslutar vi denna skrivelse om Annie Lennox och Why och äter några muffins.

Håll utkik i Spotify-listan om ni vill lyssna på låtarna i förväg, eller som nu i efterhand en extra gång.

Låt #7: Joni Mitchell - Both sides now

I mitt Spotify har jag en spellista som jag kallar Uppbyggliga låtar. Det är en spellista att ta till vid svaga stunder. Låtarna har kommit och lämnat den där listan - den fanns även i en ursprunglig version på iTunes - när jag huvudsakligen lyssnade på min musik där. För grejen med uppbyggliga låtar är att de aldrig får ha något som stör ens vid tidpunkten mycket skrala och bräckliga humör. Men eftersom humören skiftar så måste låtarna göra så också, för det som inte störde en känsla stör en annan.

Men från början och i varenda version har Joni Mitchell funnits där med sin Both sides now.

Men låt oss för det första reda ut begreppen lite.

Den första som gav ut låten på skiva vara inte Joni Mitchell utan Judy Collins på sitt album Wildflowers 1967. Och Judy Collins måste haft en riktigt bra förlagsdeal, eftersom hon gav ut många klassiker innan låtskrivarna själv hade hunnit ge ut dem och göra dem till klassiker. Hon spelade bland annat in en drös med Leonard Cohen-låtar flera år innan Cohens debutskiva.
Och allt det här är konstigt eftersom att lyssna på Judy Collins ungefär är lika njutbart som att lyssna på när min granne här vägg i vägg börjar öva på sin trumpet.

Men så var det i alla fall, och det är ingenting vi kan göra åt det nu, även om vi gärna skulle vilja.

Joni Mitchell skrev Both sides now 1967, innan hon ens var 24 år fyllda. Vilket irriterar oss som alltid har drömt om att ses som unga genier, men börjar räkna på fingrarna och inse att det är för sent. Vårt ungt geni-datum är passerat och kommer aldrig mer igen. Jag skrev inte det när jag skrev om God only knows, men Brian Wilson var 24 år när Beach Boys släppte Pet sounds. Den gubbfan.

Men det mest anmärkningsvärda med att Joni Mitchell skrev Both sides now vid 23 års ålder är den närmast episka berättelsen. Den där texten om att ha sett molnen, livet och kärleken från båda håll, bara för att inse att man inte förstår sig på något av dem över huvud taget. Och trots att den här bloggen inte är tänkt att handla om låttexter, så kan jag bara inte låta bli i det här fallet, eftersom den är så fullkomligt fantastiskt.

I've looke at love from both sides now
from give and take, and still somehow
it's love's illusions I recall
I really don't know love at all

Efter ett sådant bokslut så skulle man lika gärna kunna lägga av, eftersom det är perfektion. Finns ingenting att putsa på.

Och med det sagt, att det är så fantastiskt att hon skrev den i så ung ålder, så kommer vi liksom till själva grejen. För låten släppte hon på albumet Clouds 1969, men det är inte den versionen jag har i min uppbyggliga lista, utan det är ju versionen från 2000. Den där med orkestern ni vet.

Ja, det är väl dags att lyssna på den nu.



34 år efter hon skrev den sjunger hon den igen. Inte som 23-åring utan som 57-åring. Och aldrig har väl en sång och en text på samma sätt vuxit in i en människa på det sätt som det gjort med Joni och Both sides now. För allting hon skrev i den där texten när hon stod inför sin 24:e födelsedag var säkert sant, som 24-åring kan man ofta utvärdera livet so far ganska bra. Man har varit med om mycket, även om man också har mycket kvar.

Men när hon vid 57 sjunger exakt samma text, så gör hon det med en sådan tyngd och övertygelse att man blir alldeles övertygad om att den där 23-åringen fick texten i sin hand, av sig själv i en version från framtiden framtiden (ungefär som när Biff ger den unge Biff kalendern med samtliga sportresultat i Tillbaka till framtiden, ni vet).

Men nu var det nog inte så det gick till, utan allt skedde säkert på helt naturlig väg. Låten åldrades och Joni med den, och aldrig vek de från varandras sida.

I sin originalversion bygger låten på en hyfsad avancerad gitarrfigur, typisk Joni Mitchell, med de öppet stämda gitarrerna, som på många sett blev hennes stora kännetecken.



Det där med öppen stämning är kanske lite knepigt om man inte har koll på det. Men när man spelar gitarr använder man ju ena handen för att forma ackord, genom att trycka ner strängar. Men om man har en öppen stämning så har man stämt strängarna så att det blir ett ackord när man inte trycker ner en enda sträng. Och ja, jag tänker inte gå in på varför det kan vara grymt, men så är det. Det kan vara grymt.

Men det som ofta blir tydligast med en öppning stämning på gitarr är de borduntoner som skapas. Det vill säga att vissa toner (de öppna strängarna) hela tiden ligger kvar på samma toner. Oftast är denna ton en baston. Vilket också hörs i Both sides now, i såväl originalversion som i versionen från 2000.

I versionen från 2000 så finns det dock inte en gitarr inom en kilometers avstånd. Där ligger orkestern på samma ackord, med vissa färgningsskiftningar på toppen bara, och bildar den där bordunkänslan ända fram till refrängen där bastonerna börjar traska iväg.

Ofta när jag analyserar en låt så brukar jag trycka på en viss ton, en ton i sångmelodin som liksom är en nyckelton, som låten inte skulle klara sig alls lika bra utan. I Both sides now finns det tonen både i vers och refräng, men tydligast i refrängen. Det är den där låga tonen som återkommer, som att hon håller resten av melodin upphängd i ett snöre genom hela refrängen, men så låter hon en ton helt plötsligt ramla ner och dunsa i botten. I den nya versionen så ligger melodin inte lika rytmiskt och man hör den sämre, men i originalversionen hör man den falla genom refrängen, i första refrängen på orden: now, down, (re)call. Vilket alla inte är samma toner, men de har det stora stora språnget ner gemensamt.

Och så var det tiden igen. Joni Mitchell hade ju en ljus sopran då back in the days. En huvudklang jag inte alltid varit sådär överförtjust i faktiskt. Men hon får det ändå att fungera bra, till exempel i jämförelse med tidigare nämnda Judy Collins.
Jag vet inte hur många cigaretter man hinner suga i sig på 33 år, men en miljon skulle jag gissa. För det är så Jonis röst låter när hon sjunger den igen 2000. Men jävlarimej att det är cigaretter av absolut finaste märke! Den där huvudklangen finns inte mer, utan nu sjunger hon allt från bröstet, och visar vilken fantastisk sångerska hon är.

Alla röster förändras med åldern, oftast till det mörkare och ofta till det sämre. Men Joni Mitchell har anammat alla sina förändringar i rösten och liksom tänkt, undra hur jag kan göra med den här nya tonen för att jag ska kunna sjunga den så snyggt som möjligt. Det är så det känns, för varens liten rökig ton är av yppersta kvalitet.

Hon viskar mig i örat att allt kommer att bli bra, och att hon inte någonsin tänker tillåta att något ont gör hål på mig.
Det är så man gör för att för alltid finnas på listan med uppbyggliga låtar.

Männen och kvinnorna.

Det som stör mig mest är att det tog så lång tid. Jag satt mitt uppe i inlägget om den fjärde låten, Kraftwerks Franz Schubert när jag kom på det. Det var inte bara att alla huvudrubriker dittills hade handlat om män. Samtliga personer och artister jag hade relaterat till i varenda inlägg var män. Och jag tänkte att fan, this is it. Det är nu jag avslöjas. Här har jag gått omkring och pratat vitt och brett om genusvetenskapen, om jämställdheten och om kvoteringens fundamentala betydelse, och vad gör jag själv? Jag startar en jävla gubbblogg, med män, män, män.

Och det vettigaste vore ju om jag hade ställt in det fjärde inlägget om Kraftwerk, och kört det senare, men det gick också emot bloggens idé, om oredigerade och oplanerade inlägg. Så jag beslöt mig för att behålla Kraftwerk-inlägget, och bara innerligt hoppas att ingen avslöjat mig hittills. Och att i nästa inlägg verkligen ta en kvinna jag beundrade högt för hennes låtskriveri och skriva om henne.

Insikten kom för sent och jag skäms för det.

Personligen är jag för kvotering i fan varenda position i samhället, eftersom jag tror att det är det enda vettiga sättet att uppnå en vettig balans och rättvisa mellan könen.

Men trots detta kommer jag inte att kvotera i den här bloggen.

Jag hatar att det är såhär, att nästan alla mina musikaliska förebilder är män. Alla som skriver om musik har dock ett ansvar (alla har ett ansvar) att se förbi det som blir serverat dem. Som musikjournalist kan man inte sitta vid sitt skrivbord och säga "tja, jag har lyssnat igenom skivorna jag har fått, och alla råkade vara män", man måste vara aktiv i att leta själv efter de som finns.

Nu och för alltid har det alltid varit lättare för män att bli framgångsrika. Somliga av oss säger att Sverige är världens mest jämlika land och att vi ska vara jäkligt nöjda och stolta över det, och det är möjligt, men bäst är inte alltid bra. Bara för att vi kanske råkar vara bland de bättre när det gäller jämställdhet, betyder det inte att vi är särskilt bra på det, det betyder bara att alla andra är jävligt dåliga.

Den här bloggen kommer inte blir en 50/50-blogg. Den här bloggen kommer framförallt att handla om män, för jag vet ingenting annat. I mitt 27-åriga liv har jag i princip bara blivit utsatt för manliga låtskrivare. Kvinnorna finns, men de har aldrig fått den chansen som många mindre talangfulla män har fått, och därför har jag inte fått ta del av deras låtar.

Men precis som musikjournalisten som aldrig får nöja sig med att lyssna till de skivor som han får tillsänt sig av skivbolagen, på samma sätt kan inte jag sitta och säga: jag har bara hört de låtarna jag har hört, det är allt jag vet.
Det är fan min förbannade skyldighet att försöka hitta så många kvinnliga låtskrivare jag bara kan, och hitta de där låtarna som har något vettigt att säga om låtskriveri i stort.

Hjälp mig gärna, för mina brister är monumentala.