Jag är en gitarrkille, det är bara så det ä, även om jag från och ännu mer till är otrogen med syntar och annan elektronisk utrustning. Om du frågar en gammal högstadiekamrat till mig om vad de mest minns av mig, så lovar jag att de flesta säger två saker: han tyckte om R.E.M. och han satt i korridoren och spelade gitarr heeeela tiden.
Det var så det var nämligen, jag gillade R.E.M. och jag satt i korridoren och spelade gitarr heeeela tiden.
Jag lärde mig spela gitarr sista veckan i sjuan i samband med en skolmusikal, som måste ha varit fruktansvärt dålig.
Sedan dess har gitarren följt mig genom livet, och jag känner mig nästan aldrig så trygg som när jag har en gitarr i famnen. Inte så att jag behöver spela på den, utan jag gillar bara att ha den där i famnen, det känns som att den passar min kropp.
Så på så sätt är jag en gitarrkille. På ett annat sätt är jag inte en gitarrkille, för jag drar inte fram gitarren på fester, jag uppmanar inte till allsång, och jag kan inte spela Stairway to heaven.
Idag ska vi lyssna på Anna Ternheim och en av de bästa singersongwriterlåtarna som har skrivits i det här landet.
Det här är faktiskt hennes demoversion av låten. Allra vettigast gör ni att lyssna på albumversionen på till exempel Spotify, eftersom jag kommer belysa vissa saker i just den inspelningen av låten senare i inlägget. Låten hittar ni lättast på den här bloggen spellista här: http://open.spotify.com/user/dunderhugo/playlist/3MSvWRpUcRD5w0KWbOcfjP
Om ni inte har Spotify, eller bara föredrar att lyssna på den direkt här, så har ni den här:
Jag har inte skrivit så mycket om mig själv i den här bloggen, förutom allt jag tycker då, vilket ju i och för sig är hela bloggen...
Men här kommer det, eftersom det blir så.
2004 började jag en singersongwriterutbildning på Bollnäs Folkhögskola. Det var jag och sju andra gitarrtjejer- och killar. Vi var ganska insnöade på hela singersongwritergrejen där i vår lilla folkhögskolebubbla, mitt i den stora singersongwritervågen, som väl nådde sig kulmen där och då, ungefär i samband med att Anna Ternheim släppte sitt debutalbum Somebody outside.
Albumet blev vårt klassalbum så att säga. Vi åkte nästan mangrant och i samlad tropp till en singersongwriterfestival i Gävle en isande kall snöstormshelg och såg henne spela på Gävle konserthus. När vi skulle hem stod vi och väntade på tåget tio personer i en liten hiss på Gävle central mitt i natten för att inte förfrysa våra oförsäkrade gitarrfingrar.
Konserten var fantastisk och jag och Jonas var starstrucked och alldeles förälskade vid skivsigneringen efter, och Tove kände henne lite, eftersom de hade gått samma arkitektutbildning, och då kändes det lite som att vi kände henne också.
Det var liksom vi och Anna Ternheim.
Vi och Anna.
Hon spelade I'll follow you tonight på en stor gitarr i ljust trä och gitarren lät bättre än någon annan akustisk livegitarr jag någonsin har hört. Och nej, denna gång var det inte ett mått av förälskelse, utan den lät faktiskt så bra. Helt galet var det.
Annars på utbildningen satt vi mest och försökte lära oss att plocka med fingrarna på olika sätt på våra gitarrer, och så skrev vi låtar.
I'll follow you tonight bygger på en plockfigur som är ganska annorlunda. Inte världsomvälvande, men tillräckligt annorlunda för att den skulle sysselsätta oss på våra internatrum på Bollnäs folkhögksola.
Själva figuren, det man gör med högerhanden, vilka fingrar som plockar på vilka strängar när, är lite avig, inte som alla andra.
Ternheim spelar med capo på gitarren, så om du vill sitta och spela med i låten så ska du ha ett sånt, och sätta det på andra bandet. Sen ska du sätta pekfingret på femte banden (från capot räknat) på A-strängen och förslagsvis lillfingret (ringfingret går också bra, om det känns bekvämare) på sjunde bandet på D-strängen. Där har du låtens öppningsackord. Jag är ju inte ren musikteoretiker (ingen jazzare, som titeln på Mixtapes-låten, för er som var med när det begav sig), men jag skulle vilja påstå att man kan säga att det första ackordet är ett Gadd9/D. Inte klingande, utan med capo, A klingande.
Ackordföljden sedan är inget revolutionerande, men däremot snygg med sina fallande halvtoner.
Jag sitter här och försker bena ut de olika ackordföljderna i låten, eller snarare vilka "regler" som finns för dem, eftersom det oftast är så. Typ, "efter ett Fmaj kommer det alltid ett C-dur som går över i ett C7". Men jag blir lite nipprig nu när jag försöker hitta dem, för ärligt talat, det känns som att allt ligger i en enda röra, det är anarki!
För vi har ju huvudackordföljden som är:
Gadd9/D, A/C#, C, Em, G
Den är liksom dominerande för hela låten.
Sen finns det en ackordföljd som fungerar lite som en refräng, som går:
Bm, Cadd9, Dadd11, A/C#
Svansen på refrängdelen när den spelas för första gången gör att du få en ackordföljd som blir typ exakt samma som i versen (följden börjar från refrängens Dadd11):
Dadd11, A/C#, C, Em, G
Skillnaden är förstaackordet, Gadd9/D och Dadd11. Men grejen är att de ackorden bara ser väldigt olika ut i skrift, i verkligheten är de istället väldigt lika varann, inte minst för att båda har D:et som grundton.
Detta gör ju att övergången till versackorden blir helt odramatisk och rakt igenom naturlig.
Och jag skall väl med det konstaterandet lugna ner mig lite med ackordanalysen, innan jag gör det här inlägget fulkomligt oläsbart.
Men precis som jag i vintras skrev om Beach Boys God only knows, där de olika formdelarna liksom slingrar in sig i varandra, så beter sig I'll follow you tonight på liknande sätt. Eftersom de olika formdelarna hela tiden avslutas på samma sätt så kan Ternheim själv välja vilket håll hon vill gå i nästa steg, vilken formdel hon vill välja, och de faller på plats som ingenting.
Man kan också se sättet som hon avslutar alla delar på samma sätt, som ett trick för att hela tiden få en framåtrotation i låten. För hela låten är hela tiden på väg framåt. Den stannar inte upp och börjar om, som många låtar gör efter till exempel sin första refräng, innan den andra versen. Därför får man lätt känslan av att låten inte kan göras på något annat sätt, att vägen från start till mål är utstakad, att den måste rinna vägen som erosionen gröpt ur för den sedan urminnes tider.
Formdelarna är som sagt väldigt lika varandra, och ibland gör Ternheim en ny formdel av något som egentligen inte är något nytt, utan exakt samma vända som tidigare i låten. Som två minuter in i låten där hon bara lätt byter melodi och hamnar i en del som nästan får funktionen av ett stick. Trots att det är exakt samma versackord som hon använt sig av tidigare i låten. Hon åstadkommer det med den där avvikande melodin i "And I'll follow you, to any doorstep, any hallway" och så vidare, ända till hon hamnar i den där refrängliknande delen vi har hört tidigare.
Men förutom den förändrade melodin lägger hon också till ett uns intensitet i sin sång. Det är så subtilt att man inte tänker på det, utan man märker det bara i de plötsligt tilltagande allvaret.
Just det gör Ternheim fullkomligt lysande i hela låten, använder sig av de små små, till synes perfekt uttänkta små delikata betoningar och skälvningar i sin röst.
Lyssna bara på sättet hon sjunger konsonanten N i raden "Here again" precis i början av låten. Men gör det i en helt tyst omgivning i ett par bra lurar, så hör ni hur hon lägger större delen av tonen på just N:et, när tungan sitter uppe i tandköttet ovanför framtänderna, och hur hon liksom vibrerar lite på tonen, som en nätt nätt markering om att det här är på allvar. En såndär detalj man i princip aldrig tänker på, som man medvetet måste lyssna sig till för att märka. Och då frågar ni kanske vad de då gör för nytta, om man ändå inte märker dem, och då svarar jag att ni märker de visst, ni vet bara inte om det. Det är detaljerna som är till synes omärkbara som gör att ni kan tycka något är till exempel väldigt dramatisk utan att kunna svara på frågan om varför.
Till sist bör nog också produktionens roll i det hela framhävas. För när de mesta musiken mer eller mindre dränks i olika sorters reverb och delay så är Anna Ternheims röst i I'll follow you tonight fullständigt torr. Det gör att det låter och känns som hon sjunger tätt intill ens öra, och det gör framförallt att man hör alla de här detaljerna, vilket man inte hade gjort om sången varit belastad med ett snyggt reverb.
Alla sångare vet vilken hjälp och vilket stöd ett fett reverb kan vara, man låter större, bättre och man sjunger renare med den hjälpen. Just därför är det modigt och så bra att Ternheim vågar slopa det helt, och släppa oss så nära inpå hennes lätt viskande röst.
Singersongwritergenren är inte alltid så himla skoj, men när man skriver låtar i världsklass som Ternheim här har gjort så kommer ingen annan musik någonsin så nära.
Så tack för det Anna.
fredag 30 april 2010
Två Spotifylistor!
Nu har jag gjort ett val.
Jag är inte säker på att det är rätt val.
Så om det inte är det får ni hojta till och be mig att skärpa mig och göra om allt till hur det var från början.
Men det är så att jag har valt att dela upp den Spotifylista som är kopplad till den här bloggen i två.
Den första delen innehåller de låtar som är huvudämnet för varje inlägg här i bloggen. Jag tänkte att jag vill ha den ensamma i spellistan, så att man ska kunna lyssna på dem i ett sjok, som en listning över världen bäst skrivna låtar ungefär.
Tidigare har jag nämligen även haft de andra låtarna som är med i inläggen i samma spellista. Låtar som ofta är med för att illustrera något jag resonerar kring.
Men nu har jag lagt det låtarna i en egen spellista, för att huvudspellistan skall hållas lite mer "ren".
Om det är ett dåligt val får ni ta och hojta till och skälla, så ska jag ta era sakliga argument och fundera om de verkligen klår mitt vanliga så geniala tänkande.
Huvudspellistan hittar du här:
Vers! Refräng! Stick! Blogglåtarna!
Bonuslåtlistan hittar du här:
Vers! Refräng! Stick! Bonuslåtarna!
Och du har väl inte glömt att om du håller bra koll på huvudspellistan så får du förhandsinformation om vilken låt nästa inlägg ska handla om, eftersom låten alltid läggs upp på Spotify en tag innan än den dyker upp här!
Jag är inte säker på att det är rätt val.
Så om det inte är det får ni hojta till och be mig att skärpa mig och göra om allt till hur det var från början.
Men det är så att jag har valt att dela upp den Spotifylista som är kopplad till den här bloggen i två.
Den första delen innehåller de låtar som är huvudämnet för varje inlägg här i bloggen. Jag tänkte att jag vill ha den ensamma i spellistan, så att man ska kunna lyssna på dem i ett sjok, som en listning över världen bäst skrivna låtar ungefär.
Tidigare har jag nämligen även haft de andra låtarna som är med i inläggen i samma spellista. Låtar som ofta är med för att illustrera något jag resonerar kring.
Men nu har jag lagt det låtarna i en egen spellista, för att huvudspellistan skall hållas lite mer "ren".
Om det är ett dåligt val får ni ta och hojta till och skälla, så ska jag ta era sakliga argument och fundera om de verkligen klår mitt vanliga så geniala tänkande.
Huvudspellistan hittar du här:
Vers! Refräng! Stick! Blogglåtarna!
Bonuslåtlistan hittar du här:
Vers! Refräng! Stick! Bonuslåtarna!
Och du har väl inte glömt att om du håller bra koll på huvudspellistan så får du förhandsinformation om vilken låt nästa inlägg ska handla om, eftersom låten alltid läggs upp på Spotify en tag innan än den dyker upp här!
måndag 12 april 2010
Låt #10: Queen - The Show Must Go On
Härom månaden ställde jag en liten filosofisk fråga på min facebookstatus. Det handlade om att man skulle få välja valfri människa ur populärkulturhistorien som man fick återuppliva.
Nu ska jag inte direkt hylla mina vänner till skyarna för att ösa in svar där under min status, men jag kan i alla fall hylla mig själv för att jag valde Freddie Mercury.
Det finns ju såklart så himla många som dog för tidigt och som fortfarande hade mycket kvar att ge, men jag tror inte någon annan fortfarande hade så mycket att ge som Freddie Mercury. Nästa år är det tjugo år sedan han dog, och ibland kan jag inte låta bli att känna att han ändå inte är tillräckligt mycket ikon som han förtjänar.
För när det gäller folk som dör i förtid, och i synnerhet då musiker, så är det ofta lätt att glömma bort att de ofta hade passerat sin konstnärliga topp. Och även om jag inte säger att Freddie Mercury kanske gjorde sina största insatser för rockhistorien just sin sista i år i livet så förlorade han ändå aldrig positionen som den störste rocksångaren genom tiderna. En titel jag tycker är självklar, även såhär nitton år efter.
Det finns så himla mycket att säga om Freddie Mercury, men vi kan väl börja där, med just sången, och hur han var bäst.
Rockhistorien är full av av manliga sångare som kan sjunga ljusa toner. Det hör liksom till genren, att utbrista sådana där primalskrik som snarast är vargylningar.
Men grejen är att ingen har kunnat sjunga ljusa toner som Freddie. Där andra använde falsettet för att verkligen komma upp på de där höjderna, så sjöng Freddie med bröströsten. Något som ledde till att man aldrig riktigt hörde hur ljust han sjöng, för det var hela tiden med den där klassiskt "manliga" rösten.
Freddie Mercury hade en sån ljus tenor att han lätt kunde ha sjungit operahistoriens stora manliga arior. Det slår mig just nu att vi ju aldrig kommer få höra Freddie sjunga till exempel Nessun Dorma (och det är ju såna grejer som gör en så ledsen, att han inte finns kvar, att det finns så mycket man önskar man hade fått höra från honom).
Rent kraftmässigt så hade han en röst som jag tror också skulle matcha operatenorernas ganska bra.
Men skillnaden mot operans män var att han inte sjöng med klassiskt skolad röst (som ofta krävs för att nå upp till de höjderna, med den kraften), utan han sjöng rock, det är ju bara så det var.
Den här lilla korta videon går snabbt igenom Freddies vokala omfång. Han hade en botten som var stark, man knappast exeptionell, det var ju höjden som var hans styrka.
Jag har på senaste tiden försökt lära mig det där med ettstrukna och tvåstrukna toner, men jag har lite svårt att haja... Så jag skriver som de gör i videon, med siffror i stället. Som visas i videon så sjunger han bland annat i Innuendo ett Eb5, en hyfsat lång klingande ton. I Another one bites the dust sjunger han ytterligare en halvton högre i ett E5, men som en kortare ton.
För att sätta dessa toner i perspektiv får vi prata opera igen, och ta en av operatenorernas stora stunder, slutet av tidigare nämnda Nessun Dorma, där de bästa tenorerna (läs: Jussi Björling och Pavarotti) på nåt sätt alltid tävlat om att ta den där högsta tonen i slutet så långt och så kraftfullt som det bara är möjligt. Och den tonen de sjunger är ett B5. Alltså två heltoner UNDER Freddies ton i Innuendo! Två hela toner, fyra halva toner, oceaner av avstånd i dessa sammanhang.
Nåt att tänka på nästa gång de stora grabbarna gastar iväg den där sluttonen i Nessun Dorma, att den tonen tar Freddie utan problem i nästan varenda refräng av i The show must go on.
Här är min favorittolkning av Puccinis Nessun Dorma:
Jag var så ambitiös så att jag gjorde lite research om The show must go on innan jag började skriva det här. Vilket väl var tur, eftersom det visade sig att det huvudsakligen var Brian May, gitarristen i Queen, som skrev låten, inte Mercury som jag alltid har antagit.
Det var ju nämligen en av Queens största styrkor, att alla fyra skrev låtar, och att alla fyra skrev bra låtar framförallt. Alla fyra har skrivit världshits, det var långt ifrån bara Mercury som levererade. Förutom The show must go on har Brian May skrivit bland annat We will rock you och I want it all. Basisten John Deacon har bland annat skrivit I want to break free, You're my best friend och Another one bites the dust, trummisen Roger Taylor har skrivit Radio Gaga, A kind of magic och These are the days of my lives (som vi återkommer till lite senare). Mercury skrev ju också några såna där småhits, som Bohemian rhapsody, We are the champions och Don't stop me now. Så skrev de väldigt mycket ihop också.
Queens sista skiva Innuendo är splittrad. Arbetet präglades såklart av Mercurys sjukdom och är nog anledningen till att resultatet blev så ojämnt.
Personligen tycker jag att det är två låtar som sticker ut, som stiger över alla andra, och det är just The show must go on och These are the days of lives.
I den lite udda kategorin "Låtar sjungna av folk som vet att de snart ska dö" så hamnar de båda i topp. De båda handlar ganska subtilt om döden, livet och sjukdomen. När jag fick reda på att Mercury inte skrivit någon av dem blev jag först besviken, eftersom jag tyckte det var så fantastiskt att han kunde skriva på det sättet när han var sjuk i AIDS. Men det var väl det, att han kunde inte riktigt det. Istället skrev hans två vänner i hans ställe, och berättade historien om honom på något sätt. These are the days of my lives är ju ganska nostalgiskt sentimental, med sina minnen tillbaka i tiden, på barndomen med det där klassiska nostalgiska lystret. Och det är klart att den låten skulle riskera att kantra i just det där, så att den bara blir smetigt smörig. Men att se Mercury sjunga den i musikvideon, med sin spetsiga näsa, spetsiga öron, hela hans avmagrade uppsyn, så synligt dödssjuk, gör det till en av Queens absolut starkaste stunder. Det är Mercurys avsked, och det är ett vackert sådant.
The show must go on är mer av kämparkaraktär liasom. När Queen släppte nån ytterligare samling, the best of the essential greatest hits typ, bara häromsistens, så hade de kommentatorsspår till låtarna, ett grepp jag inte sett till ren musik förut. Där sitter Brian May och Roger Taylor (som fortfarande drar runt under bandnamnet och drar det i smutsen) och gaggar om varje låt. Hyfsat intressant, men alltför kort. Ska det vara nördigt så ska det vara ordentligt, är min devis. Det finns iallafall att lyssna till på Spotify om ni nu är intresserade. Men där säger Brian May att just frasen "The show must go on" i refrängen bara var en arbetstitel som de ju såklart inte kunde använda sedan med tanke på Mercurys hälsotillstånd. Men Mercury sa till honom att det skulle vara kvar och så blev det. Och med det textrader som:
I'll face it with a grin, I'm never giving in, on with show!
Ett annat sorts farväl, men likväl ett farväl.
Hela låten bygger på den där syntstråkvändan (som i ärlighetens namn skulle ha varit starkare med riktiga stråkar, men det visste man ju inte på den tiden), som ligger på en liten ters, ett add9 och ett sus4. Det är på ett sätt det mest karaktäristiska med hela låten, och slingan ligger där, över både verser och refränger. Endast i sticket försvinner den för en stund.
Bland det snyggaste i låten, i alla fall i första versen är John Deacons basspel. Jag är ju en sucker för bas ibland, när den spelas riktigt bra. Bas är ju det självklara bortglömda instrumentet, och basisten den bortglömda medlemmen i band. De står där upptryckt mot en högtalare långt bak på scenen och gör oftast de mest fantastiska saker, som lyfter låtar till oanade höjder. Men väldigt sällan får de credden de förtjänar för detta arbete.
Så därför tycker jag ni ska lyssna på första versen till The show must go on i ett bar feta hörlurar och lyssna vilka delikata små slingor han gör med basen sin, John Deacon. Han tjuvstartar lite där innan Roger Taylor lägger en radda bomber i trummorna, långt upp på bashalsen. Sedan tar det till Freddie börjar sjunga innan han spelar igen, och hela tiden blandar han grundtonerna med små slingor längre upp på basen hals, som ibland bildar en stämma till sångmelodin. Åh, det är galet snyggt!
Jag har skrivit en hel del mycket om tonartsbyten i den här bloggen, och here we go again. Var faktiskt tvungen att plocka fram gitarren för att hänga med själv vad som händer i låten.
The show must go on går huvudsakligen i B-moll. En del kallar det fortfarande inte för B-moll, utan för den gamla standarden H-moll. Eftersom det dock inte finns några vettiga argument till varför man skulle kalla det för det, så gör jag alltså inte detta. Låten är B-moll med framförallt två stora undantag.
Det första är andra versen då de höjer det ett helt tonsteg till Db-moll. Men i andra refrängen är det tillbaka igen till B-moll. Sedan kommer gitarrsolot (tycker fortfarande Brian May nämns alldeles för sällan när det pratas om de stora gitarrhjältarna) och efter det ett stick som skiljer sig markant från övriga låten. Den släpper den där syntslingan och går över i nån drömmande phaser-stämning, ett helt tonsteg ner, i A-moll.
Det är som att den där drömmande känslan ger låten lite hopp på nåt sätt. Hela låten i övrigt är så otroligt molltyngd, men så går sticket över i något som har en durkänsla över sig. Det är snyggt, för texten och symboliken är inte heller här särskilt svårtolkad, när han sjunger:
My soul is painted
like the wings of butterflies
Fairytales of yesterday
will grow but never die
I can fly, my friends!
Men så kastas man tillbaka till verkligheten och det mycket svårmodiga B-mollharmoniken i refrängen igen, och påminns om det där oundvikliga som väntar bakom hörnet.
Det finns många låtar om döden, och utan att komma på en enda annan såhär på rak arm så utnämner jag The show must go on till den allra bästa. Den är liksom så fruktansvärt bra redan utan bakgrundsstory. När man sedan vet att Freddie Mercury skulle dö sex veckor efter den släpptes som singel i England så blir den något helt annat, lite överjordisk sådär.
Sådär, nu har jag skrivit sjukt mycket om Queen. Och inte ens nämnt deras körer. Om man ser det på det sättet kan man nästan påstå att jag har fattat mig kort (om det finns en enda som fortfarande läser såhär långt ner i inlägget). Men lyssna gärna och jämför första refrängen med den andra. Hur Freddie sjunger och bär upp den första refrängen alldeles själv med den där urkraften till röst, utan att alls behöva några körer. Sen hur körerna ändå kommer in i andra refrängen, utan att de känns överflödiga. Körerna lyfter upp låten från att vara det sista farvälet till att bli ett requiem.
On with the show!
lördag 3 april 2010
Låt #9: Jakob Hellman - Vackert väder
"Det bästa sättet att bli odödlig på är att dö" är några bevingade ord som någon skulle ha kunnat sagt nångång. Det är det dock inte, utan det är något jag hittade på just nu, men eftersom det är smart och sant så kan det väl härmed bli ett sånt där bevingat ordspråk.
Ett annat sätt att bli odödlig på är väl att göra en Jakob Hellman. Ni kan historien antar jag. Jakob Hellman släpper 1989 sitt första och enda album, 24 år gammal. Ett album som blir en fantastisk succé och lägger grunden för i princip samtlig svensk pop under hela nittiotalet: David Shutrick, Pontus & Amerikanarna, Jumper, Kent, Martin Svensson, Lars Winnerbäck och så vidare (uj, vilken brokig skara...). Han gjorde sådan fullständig succé och följde aldrig upp den. Det har inte blivit någon till skiva efter det.
Mången gång har det diskuterats Jakob Hellmans ...och stora havet och dess storhet. Hur mycket som egentligen är ren musikalisk och textmässig genialitet, och hur mycket som är mytbildning av hans person, när han valde att försvinna från rampljuset.
Nöjesguiden har utsett den till tidernas bästa svenska skiva. Och hur man än vrider på det, hur mycket man än tillskriver mytbildningen som skivans storhet, så kan man ändå inte förneka Hellmans både inverkan på det svenska musiklivet, samt att han var och förmodligen fortfarande är, en mycket originell låtskrivare.
Från ...och stora havet finns det en handfull låtar jag skulle kunna lyfta fram i all dess genialitet och kunna få ur mig ganska avancerade texter om dess komplexa uppbyggnad. Jag har dock valt en av de finaste kärleksskildringarna jag vet, nämligen Vackert väder.
(jag föreslår starkt att ni struntar att titta på videon, som är en ren illustration av texter, det vill säga den visar en sol när han sjunger "vackert väder" ett moln när han sjunger "molnen" och så vidare. Detta är inget bra sätt att uppleva en text på, utan förstör ofta densamma, något som många av oss har vetat ända sen videon till Suedes "The Beautiful ones"...)
(edit 2011: nu är videon utbytt mot en man faktiskt få kolla på, så grattis)
Bland det mest intressanta med Hellmans låtskrivande på ...och stora havet är att han i åtminstone tre låtar använder sig av en mycket annorlunda låtuppbyggnad. Egentligen är den i grunden ganska klassisk; vers, refräng, vers refräng. Men den stora skillnaden är att i de här låtarna låter bli att sjunga på andra refrängen. Andra refrängen, där kroken man lärt sig från första refrängen verkligen ska befästas och bankas in, den skiter Hellman i, och kör en instrumentalrefräng istället.
Lyssna här på Vackert väder. Lyssna även på öppningsspåret Tårarna samt hiten Hon har ett sätt och hur han låter bli andra refrängen i alla tre. Ett hitmässigt självmord kan man tycka, men Hellman får det att funka.
En annan mycket speciell sak gäller Hellmans textskrivande. Den här bloggen är ju inte tänkt att handla om texter egentligen, men när det gäller Hellman så går det liksom inte att låta bli. Han har nämligen en egenhet att alltid trycka in låtens absolut bästa rad direkt efter första refrängen, det vill säga första raden i andra versen. Även här är Vackert väder ett exempel på det genom:
Har du fått andra himlar i ögonen,
när du får mig vart som helst med de vanliga blå?
En liten lista på några andra låtar och deras förstarader i andra versen:
Vara vänner:
"Du fråga mig nångång hur jag tycker du ser ut
Jag sa bra' och du undra om jag verkligen mena det jag sa så jag sa 'ja'"
Vintern dör:
Det måste va nåt som helt enkelt kom,
kanske teater känns det som.
(visserligen fullständigt obegriplig, men ändå briljant på nåt sätt)
Hon har ett sätt:
"Och fråga efter hennes namn tror jag inte att jag ska,
jag är lite rädd att hon ska heta nåt som inte låter bra"
Avundsjuk på dig:
"Det händer att jag råkar gå där hon går,
och hamnar mitt i dofterna av henne blekta hår"
Tillbaka nu till vårt huvudobjekt för dagen, nämligen Vackert väder. Själva versen bygger på en ganska enkelt synkopierad ackord följd. Det är på bryggan och i refrängerna som han använder ackordföljder som inte ens ser ut som ackordföljer, utan som att han bara har slumpat ihop dem, eftersom de inte följer några traditioner så att säga. Min gissning är att han inte tänker så mycket i ackord när han skriver, han tänker en melodi och så hittar han ett ackord han tycker passar, och gärna ett som inte är det förväntade, men ändå inte utanför tonarten.
Och det är mycket så han jobbar känns det som.
Jocke Berg från Kent sa för några år sedan följande om Jakob Hellman i en intervju i DN: "Det är verkligen klassisk pop – ingen annan skulle komma på ackordvändningen i Hon har ett sätt".
Och samma sak tycker jag gäller för Vackert väder. Särskilt refrängen med sin synkoper (offbeat, man spelar inte på själva slaget, utan precis emellan) och ackord, som visserligen inte är så himla konstiga, men inte fan är de normala heller. Det är liksom konstigt, men det låter lätt. Och ni som har följt den här bloggen vet ju hur mycket jag tycker om sånt, som låter lätt, men egentligen är konstigt.
Well, det här inlägget har blivit lite allmänt om Jakob Hellman som låtskrivare i stort, mer än själva låten i sig.
Men det får väl vara så. Hellman är en sån där som jag kan ha svårt att sätta fingret på alltid exakt vad det är som tilltalar mig. Men det är lockande med de där poppiga och samtidigt aviga låtarna. Och så hans fantastiska texter ovanpå alltsammans.
Så jag tror att jag stannar där. Och ber er upptäcka ...och stora havet om ni nu mot förmodan inte redan har gjort det.
Ett annat sätt att bli odödlig på är väl att göra en Jakob Hellman. Ni kan historien antar jag. Jakob Hellman släpper 1989 sitt första och enda album, 24 år gammal. Ett album som blir en fantastisk succé och lägger grunden för i princip samtlig svensk pop under hela nittiotalet: David Shutrick, Pontus & Amerikanarna, Jumper, Kent, Martin Svensson, Lars Winnerbäck och så vidare (uj, vilken brokig skara...). Han gjorde sådan fullständig succé och följde aldrig upp den. Det har inte blivit någon till skiva efter det.
Mången gång har det diskuterats Jakob Hellmans ...och stora havet och dess storhet. Hur mycket som egentligen är ren musikalisk och textmässig genialitet, och hur mycket som är mytbildning av hans person, när han valde att försvinna från rampljuset.
Nöjesguiden har utsett den till tidernas bästa svenska skiva. Och hur man än vrider på det, hur mycket man än tillskriver mytbildningen som skivans storhet, så kan man ändå inte förneka Hellmans både inverkan på det svenska musiklivet, samt att han var och förmodligen fortfarande är, en mycket originell låtskrivare.
Från ...och stora havet finns det en handfull låtar jag skulle kunna lyfta fram i all dess genialitet och kunna få ur mig ganska avancerade texter om dess komplexa uppbyggnad. Jag har dock valt en av de finaste kärleksskildringarna jag vet, nämligen Vackert väder.
(jag föreslår starkt att ni struntar att titta på videon, som är en ren illustration av texter, det vill säga den visar en sol när han sjunger "vackert väder" ett moln när han sjunger "molnen" och så vidare. Detta är inget bra sätt att uppleva en text på, utan förstör ofta densamma, något som många av oss har vetat ända sen videon till Suedes "The Beautiful ones"...)
(edit 2011: nu är videon utbytt mot en man faktiskt få kolla på, så grattis)
Bland det mest intressanta med Hellmans låtskrivande på ...och stora havet är att han i åtminstone tre låtar använder sig av en mycket annorlunda låtuppbyggnad. Egentligen är den i grunden ganska klassisk; vers, refräng, vers refräng. Men den stora skillnaden är att i de här låtarna låter bli att sjunga på andra refrängen. Andra refrängen, där kroken man lärt sig från första refrängen verkligen ska befästas och bankas in, den skiter Hellman i, och kör en instrumentalrefräng istället.
Lyssna här på Vackert väder. Lyssna även på öppningsspåret Tårarna samt hiten Hon har ett sätt och hur han låter bli andra refrängen i alla tre. Ett hitmässigt självmord kan man tycka, men Hellman får det att funka.
En annan mycket speciell sak gäller Hellmans textskrivande. Den här bloggen är ju inte tänkt att handla om texter egentligen, men när det gäller Hellman så går det liksom inte att låta bli. Han har nämligen en egenhet att alltid trycka in låtens absolut bästa rad direkt efter första refrängen, det vill säga första raden i andra versen. Även här är Vackert väder ett exempel på det genom:
Har du fått andra himlar i ögonen,
när du får mig vart som helst med de vanliga blå?
En liten lista på några andra låtar och deras förstarader i andra versen:
Vara vänner:
"Du fråga mig nångång hur jag tycker du ser ut
Jag sa bra' och du undra om jag verkligen mena det jag sa så jag sa 'ja'"
Vintern dör:
Det måste va nåt som helt enkelt kom,
kanske teater känns det som.
(visserligen fullständigt obegriplig, men ändå briljant på nåt sätt)
Hon har ett sätt:
"Och fråga efter hennes namn tror jag inte att jag ska,
jag är lite rädd att hon ska heta nåt som inte låter bra"
Avundsjuk på dig:
"Det händer att jag råkar gå där hon går,
och hamnar mitt i dofterna av henne blekta hår"
Tillbaka nu till vårt huvudobjekt för dagen, nämligen Vackert väder. Själva versen bygger på en ganska enkelt synkopierad ackord följd. Det är på bryggan och i refrängerna som han använder ackordföljder som inte ens ser ut som ackordföljer, utan som att han bara har slumpat ihop dem, eftersom de inte följer några traditioner så att säga. Min gissning är att han inte tänker så mycket i ackord när han skriver, han tänker en melodi och så hittar han ett ackord han tycker passar, och gärna ett som inte är det förväntade, men ändå inte utanför tonarten.
Och det är mycket så han jobbar känns det som.
Jocke Berg från Kent sa för några år sedan följande om Jakob Hellman i en intervju i DN: "Det är verkligen klassisk pop – ingen annan skulle komma på ackordvändningen i Hon har ett sätt".
Och samma sak tycker jag gäller för Vackert väder. Särskilt refrängen med sin synkoper (offbeat, man spelar inte på själva slaget, utan precis emellan) och ackord, som visserligen inte är så himla konstiga, men inte fan är de normala heller. Det är liksom konstigt, men det låter lätt. Och ni som har följt den här bloggen vet ju hur mycket jag tycker om sånt, som låter lätt, men egentligen är konstigt.
Well, det här inlägget har blivit lite allmänt om Jakob Hellman som låtskrivare i stort, mer än själva låten i sig.
Men det får väl vara så. Hellman är en sån där som jag kan ha svårt att sätta fingret på alltid exakt vad det är som tilltalar mig. Men det är lockande med de där poppiga och samtidigt aviga låtarna. Och så hans fantastiska texter ovanpå alltsammans.
Så jag tror att jag stannar där. Och ber er upptäcka ...och stora havet om ni nu mot förmodan inte redan har gjort det.
måndag 25 januari 2010
Låt #8: Annie Lennox – Why
Att hitta gemensamma nämnare och förklara varför vissa låtar är bra är ganska svårt. Det finns ingen exakt formel för hur det ska gå till. Man kan göra på tusen sätt och alla kan vara lika bra.
Däremot är det oftast väldigt mycket lättare att förklarar varför vissa låtar är dåliga, och varför de aldrig når en större publik. Själv har jag (i min brist av stor kommersiell framgång) hängt en hel del bland oetablerade popmusiker, varit på ett otal så kallade demo-kvällar, ställt upp i tävlingar som försöker ge sken av att det betyder något, medan det egentligen bara är till för de inbördes beundrande samt de arrangörer som tjänar sitt uppehälle från tävlingsavgifterna de tar från artisterna/banden (oftast banden).
Vad som är tydligast i sådana sammanhang är att det finns väldigt mycket folk som skriver låtar. Det finns en enorm mängd låtar som nästan ingen någonsin får höra.
Med många av dessa låtar finns det två mycket grundläggande problem, angående hur de har skrivits:
1. Låtarna är för långa. Själv har jag inställningen att om en låt är fyra minuter lång så ska den fasiken ha en anledning till att vara så lång. Om man inte har nån direkt anledning så ska man avsluta den strax efter treminutersstrecket.
2. Låten innehåller för få toner.
Nummer två ska jag utveckla lite. Om det någonsin skall bli en melodi som en publik någon gång skall minnas, så krävs det ett koppel av toner, som under en ganska kort tidsperiod bildar en minnesvärd melodi. Det låter kanske självklart, men ni skulle bara veta hur hundratusentals med låter det finns därute som bara består av en eller två toner per takt. Vilket i princip alltid blir väldigt sövande.
Denna sanning har också en systersanning. För om man har sagt hur man inte bör göra så bör man också förklara hur man ska göra, om man ska behålla sin trovärdighet. Och här kommer det fiffiga, en liten hemlighet som jag inte tror så många vet om:
Om du bara använder många toner, så behöver melodin inte vara särskilt speciell!
Jag tar åt mig äran för denna lilla teori, eftersom jag har kommit på den alldeles själv! Kanske har någon kommit på den innan, men det är utan min vetskap.
Om en melodi bara har många toner kan man använda samma ton väldigt många gånger på rad utan att det gör något.
Låt oss taga dagens första exempel i bloggens låt #8:
Vi räknar tillsammans igen, eftersom jag tydligen tycker det är skojigt. Vi börjar räkna på versen och räknar att av versens 15 första toner är 13 samma ton. Sedan fortsätter det så fraserna igenom i verserna. Väldigt många toner av samma sort, innan frasen avslutas med en svans där melodin utvecklas kort.
Det är en av mina favoritmelodier, trots att det nästan uteslutande är samma ton som liksom bankas in i en. Och det fungerar tack vare att det är många toner. Om man bara sjunger hälften av tonerna under samma tid så sker en direkt kvalitetsförsämring som det blir mycket svårare att komma undan med.
En anledning till varför det fungerar så bra kan vara att det görs så sällan. Vilket i sin tur säkert beror på att låtskrivare tänker att det kommer bli traddigt, att man inte tror på att en melodi kan bli bra av att använda en och samma ton bara man använder tonen en jäkla massa gånger.
Jag antar att ni kanske inte ännu är övertygade om detta fenomen ännu, och ska därför ta ett snabbt till exempel, en väldigt modern indieklassiker, nämligen Bon Ivers smått makalösa Flume från 2008.
Dessa båda låtar påminner ju faktiskt väldigt mycket om varandra i hur de är skrivna. Många raka toner av samma sort i början av varje fras i versen, med en liten nedåtgående svans på slutet. Bankbank in i lyssnaren.
I båda dessa låtar så finns det något väldigt rörande över just dessa partier, de här tonerna som de håller så benhårt fast vid. Jag kan inte sätta fingret på exakt vad det är som gör att det blir så, men jag funderar på om det inte är just det okonstlade, det enkla och raka tilltalet. Jag tänker inte krångla till det, för det här är det enda viktiga, och du måste bara förstå det.
And this is how I feel
Do you know how I feel ?
'cause i don't think you know how I feel
Sen kontrasterar de verserna med fantastiska refränger, som lyssnaren sen kan gå runt och nynna på. Och det slår mig nu att det kanske var så Jocke Berg menade, om att refräng och vers inte får konkurrera ut varandra, som jag skrev om i låt #1. Men tycker å andra sidan inte att han har rätt bara därför. Kents Kärleken väntar har fotfarande en väldigt tråkig refräng. Men varför? Tja, för att det är så få toner i den kanske?
I refrängen till Annie Lennox Why gör hon också nästan tvärt emot vad hon gör i versen. I versen är det många ord, men bara en ton. I refrängen ett ord, men många olika toner.
Jag gillade aldrig Eurythmics. Jag gillar Annie Lennox mycket mer än hennes forna band. Mycket är nog för att jag gillar Lennox bättre som låtskrivare än vad jag gillar Dave Stewart. Eller så gillar jag henne bättre själv helt enkelt, inte i par med Stewart. Eurythmics gör ganska stela och sterila låtar, låtar som inte alls ger Annie Lennox det utrymme hon borde få som en av världens absolut skickligaste popsångerska.
Och nu kan jag tänka mig att ni inte alls håller med om det, att hon är så himla skicklig, men då säger jag det igen, det är Eurythmics fel! För fy i gatan vad hon kan sjunga. Sök på lite liveversioner av hennes egna låtar så hör ni det. Ibland överarbetar hon allt, men det är ju vanligt med skickligare sångare (läs: Mary J. Blidges lustmord av U2:s One).
Why är första låten ut på Lennox solodebut Diva från -92. Det jäklar kallar jag att lova mycket inför en solokarriär! Även om den kanske inte blev så himla storslagen sen. Jag lyssnade lite på hennes andra skiva med den där hitten No more I love you's som var fin värre. Sen var jag väl inte riktigt målgruppen som finnig trettonåring antar jag.
Jag har dålig koll på vad som hände efter Medusa-albumet -95, men det blev ingen storslagen solokarriär. Men det är kanske inte så lätt att hävda sig i popbranschen som snart 50-årig kvinna. Eller hitta folk som är beredd att satsa pengar på en snarare.
Jag lägger ju ut nästa låt jag ska skriva om på bloggen innan jag är färdig med inlägget. Och när min syster såg att det skulle bli Why så kunde hon inte ens lyssna på den, den var för sönderspelad för henne sedan hennes Lugna favoriter-period, när nu detta var. Och det är kanske så med den här låten. För folk. Vilket vore synd, eftersom den ju är så himla fin. Å andra sidan tycker jag ju Lady in red också är väldigt fin. Apropå sönderspelad och Lugna favoriter. Öhh, jag borde nog inte avslöja sånt här i den här bloggen...
Var jag klar med Why? Nej, fan vi har inte pratat om tonartshöjningen!
Det finns tonartshöjningar och så finns det andra tonartshöjningar. Och jag tänkte skriva om de andra tonartshöjningarna, inte som schlagern alltså. Där det höjs i slutet för att få lite extra skjuts till finalen.
I Why använder Lennox tonartshöjningen som en brygga in i refrängen. Trots att melodin i stort är densamma så har den inte samma så kallade funktion i ackordet, och kan därför knappast räknas till en schlagerrefräng, utan funkar som en... ja, en brygga helt enkelt.
Innan refränger går hon ju dessutom tillbaka till originaltonarten (C-dur, bryggan i D-dur) genom ett snyggt Fmaj som tillsammans med ett G6 (D i basen!) blir ett subdominant - dominant som leder tillbaka till C i C-dur. Vad Fmaj har för funktion i brygga-tonarten D-dur har jag dock ingen aning om, där slutar mina teoretiska kunskaper.
Med det avslutar vi denna skrivelse om Annie Lennox och Why och äter några muffins.
Håll utkik i Spotify-listan om ni vill lyssna på låtarna i förväg, eller som nu i efterhand en extra gång.
Däremot är det oftast väldigt mycket lättare att förklarar varför vissa låtar är dåliga, och varför de aldrig når en större publik. Själv har jag (i min brist av stor kommersiell framgång) hängt en hel del bland oetablerade popmusiker, varit på ett otal så kallade demo-kvällar, ställt upp i tävlingar som försöker ge sken av att det betyder något, medan det egentligen bara är till för de inbördes beundrande samt de arrangörer som tjänar sitt uppehälle från tävlingsavgifterna de tar från artisterna/banden (oftast banden).
Vad som är tydligast i sådana sammanhang är att det finns väldigt mycket folk som skriver låtar. Det finns en enorm mängd låtar som nästan ingen någonsin får höra.
Med många av dessa låtar finns det två mycket grundläggande problem, angående hur de har skrivits:
1. Låtarna är för långa. Själv har jag inställningen att om en låt är fyra minuter lång så ska den fasiken ha en anledning till att vara så lång. Om man inte har nån direkt anledning så ska man avsluta den strax efter treminutersstrecket.
2. Låten innehåller för få toner.
Nummer två ska jag utveckla lite. Om det någonsin skall bli en melodi som en publik någon gång skall minnas, så krävs det ett koppel av toner, som under en ganska kort tidsperiod bildar en minnesvärd melodi. Det låter kanske självklart, men ni skulle bara veta hur hundratusentals med låter det finns därute som bara består av en eller två toner per takt. Vilket i princip alltid blir väldigt sövande.
Denna sanning har också en systersanning. För om man har sagt hur man inte bör göra så bör man också förklara hur man ska göra, om man ska behålla sin trovärdighet. Och här kommer det fiffiga, en liten hemlighet som jag inte tror så många vet om:
Om du bara använder många toner, så behöver melodin inte vara särskilt speciell!
Jag tar åt mig äran för denna lilla teori, eftersom jag har kommit på den alldeles själv! Kanske har någon kommit på den innan, men det är utan min vetskap.
Om en melodi bara har många toner kan man använda samma ton väldigt många gånger på rad utan att det gör något.
Låt oss taga dagens första exempel i bloggens låt #8:
Vi räknar tillsammans igen, eftersom jag tydligen tycker det är skojigt. Vi börjar räkna på versen och räknar att av versens 15 första toner är 13 samma ton. Sedan fortsätter det så fraserna igenom i verserna. Väldigt många toner av samma sort, innan frasen avslutas med en svans där melodin utvecklas kort.
Det är en av mina favoritmelodier, trots att det nästan uteslutande är samma ton som liksom bankas in i en. Och det fungerar tack vare att det är många toner. Om man bara sjunger hälften av tonerna under samma tid så sker en direkt kvalitetsförsämring som det blir mycket svårare att komma undan med.
En anledning till varför det fungerar så bra kan vara att det görs så sällan. Vilket i sin tur säkert beror på att låtskrivare tänker att det kommer bli traddigt, att man inte tror på att en melodi kan bli bra av att använda en och samma ton bara man använder tonen en jäkla massa gånger.
Jag antar att ni kanske inte ännu är övertygade om detta fenomen ännu, och ska därför ta ett snabbt till exempel, en väldigt modern indieklassiker, nämligen Bon Ivers smått makalösa Flume från 2008.
Dessa båda låtar påminner ju faktiskt väldigt mycket om varandra i hur de är skrivna. Många raka toner av samma sort i början av varje fras i versen, med en liten nedåtgående svans på slutet. Bankbank in i lyssnaren.
I båda dessa låtar så finns det något väldigt rörande över just dessa partier, de här tonerna som de håller så benhårt fast vid. Jag kan inte sätta fingret på exakt vad det är som gör att det blir så, men jag funderar på om det inte är just det okonstlade, det enkla och raka tilltalet. Jag tänker inte krångla till det, för det här är det enda viktiga, och du måste bara förstå det.
And this is how I feel
Do you know how I feel ?
'cause i don't think you know how I feel
Sen kontrasterar de verserna med fantastiska refränger, som lyssnaren sen kan gå runt och nynna på. Och det slår mig nu att det kanske var så Jocke Berg menade, om att refräng och vers inte får konkurrera ut varandra, som jag skrev om i låt #1. Men tycker å andra sidan inte att han har rätt bara därför. Kents Kärleken väntar har fotfarande en väldigt tråkig refräng. Men varför? Tja, för att det är så få toner i den kanske?
I refrängen till Annie Lennox Why gör hon också nästan tvärt emot vad hon gör i versen. I versen är det många ord, men bara en ton. I refrängen ett ord, men många olika toner.
Jag gillade aldrig Eurythmics. Jag gillar Annie Lennox mycket mer än hennes forna band. Mycket är nog för att jag gillar Lennox bättre som låtskrivare än vad jag gillar Dave Stewart. Eller så gillar jag henne bättre själv helt enkelt, inte i par med Stewart. Eurythmics gör ganska stela och sterila låtar, låtar som inte alls ger Annie Lennox det utrymme hon borde få som en av världens absolut skickligaste popsångerska.
Och nu kan jag tänka mig att ni inte alls håller med om det, att hon är så himla skicklig, men då säger jag det igen, det är Eurythmics fel! För fy i gatan vad hon kan sjunga. Sök på lite liveversioner av hennes egna låtar så hör ni det. Ibland överarbetar hon allt, men det är ju vanligt med skickligare sångare (läs: Mary J. Blidges lustmord av U2:s One).
Why är första låten ut på Lennox solodebut Diva från -92. Det jäklar kallar jag att lova mycket inför en solokarriär! Även om den kanske inte blev så himla storslagen sen. Jag lyssnade lite på hennes andra skiva med den där hitten No more I love you's som var fin värre. Sen var jag väl inte riktigt målgruppen som finnig trettonåring antar jag.
Jag har dålig koll på vad som hände efter Medusa-albumet -95, men det blev ingen storslagen solokarriär. Men det är kanske inte så lätt att hävda sig i popbranschen som snart 50-årig kvinna. Eller hitta folk som är beredd att satsa pengar på en snarare.
Jag lägger ju ut nästa låt jag ska skriva om på bloggen innan jag är färdig med inlägget. Och när min syster såg att det skulle bli Why så kunde hon inte ens lyssna på den, den var för sönderspelad för henne sedan hennes Lugna favoriter-period, när nu detta var. Och det är kanske så med den här låten. För folk. Vilket vore synd, eftersom den ju är så himla fin. Å andra sidan tycker jag ju Lady in red också är väldigt fin. Apropå sönderspelad och Lugna favoriter. Öhh, jag borde nog inte avslöja sånt här i den här bloggen...
Var jag klar med Why? Nej, fan vi har inte pratat om tonartshöjningen!
Det finns tonartshöjningar och så finns det andra tonartshöjningar. Och jag tänkte skriva om de andra tonartshöjningarna, inte som schlagern alltså. Där det höjs i slutet för att få lite extra skjuts till finalen.
I Why använder Lennox tonartshöjningen som en brygga in i refrängen. Trots att melodin i stort är densamma så har den inte samma så kallade funktion i ackordet, och kan därför knappast räknas till en schlagerrefräng, utan funkar som en... ja, en brygga helt enkelt.
Innan refränger går hon ju dessutom tillbaka till originaltonarten (C-dur, bryggan i D-dur) genom ett snyggt Fmaj som tillsammans med ett G6 (D i basen!) blir ett subdominant - dominant som leder tillbaka till C i C-dur. Vad Fmaj har för funktion i brygga-tonarten D-dur har jag dock ingen aning om, där slutar mina teoretiska kunskaper.
Med det avslutar vi denna skrivelse om Annie Lennox och Why och äter några muffins.
Håll utkik i Spotify-listan om ni vill lyssna på låtarna i förväg, eller som nu i efterhand en extra gång.
Låt #7: Joni Mitchell - Both sides now
I mitt Spotify har jag en spellista som jag kallar Uppbyggliga låtar. Det är en spellista att ta till vid svaga stunder. Låtarna har kommit och lämnat den där listan - den fanns även i en ursprunglig version på iTunes - när jag huvudsakligen lyssnade på min musik där. För grejen med uppbyggliga låtar är att de aldrig får ha något som stör ens vid tidpunkten mycket skrala och bräckliga humör. Men eftersom humören skiftar så måste låtarna göra så också, för det som inte störde en känsla stör en annan.
Men från början och i varenda version har Joni Mitchell funnits där med sin Both sides now.
Men låt oss för det första reda ut begreppen lite.
Den första som gav ut låten på skiva vara inte Joni Mitchell utan Judy Collins på sitt album Wildflowers 1967. Och Judy Collins måste haft en riktigt bra förlagsdeal, eftersom hon gav ut många klassiker innan låtskrivarna själv hade hunnit ge ut dem och göra dem till klassiker. Hon spelade bland annat in en drös med Leonard Cohen-låtar flera år innan Cohens debutskiva.
Och allt det här är konstigt eftersom att lyssna på Judy Collins ungefär är lika njutbart som att lyssna på när min granne här vägg i vägg börjar öva på sin trumpet.
Men så var det i alla fall, och det är ingenting vi kan göra åt det nu, även om vi gärna skulle vilja.
Joni Mitchell skrev Both sides now 1967, innan hon ens var 24 år fyllda. Vilket irriterar oss som alltid har drömt om att ses som unga genier, men börjar räkna på fingrarna och inse att det är för sent. Vårt ungt geni-datum är passerat och kommer aldrig mer igen. Jag skrev inte det när jag skrev om God only knows, men Brian Wilson var 24 år när Beach Boys släppte Pet sounds. Den gubbfan.
Men det mest anmärkningsvärda med att Joni Mitchell skrev Both sides now vid 23 års ålder är den närmast episka berättelsen. Den där texten om att ha sett molnen, livet och kärleken från båda håll, bara för att inse att man inte förstår sig på något av dem över huvud taget. Och trots att den här bloggen inte är tänkt att handla om låttexter, så kan jag bara inte låta bli i det här fallet, eftersom den är så fullkomligt fantastiskt.
I've looke at love from both sides now
from give and take, and still somehow
it's love's illusions I recall
I really don't know love at all
Efter ett sådant bokslut så skulle man lika gärna kunna lägga av, eftersom det är perfektion. Finns ingenting att putsa på.
Och med det sagt, att det är så fantastiskt att hon skrev den i så ung ålder, så kommer vi liksom till själva grejen. För låten släppte hon på albumet Clouds 1969, men det är inte den versionen jag har i min uppbyggliga lista, utan det är ju versionen från 2000. Den där med orkestern ni vet.
Ja, det är väl dags att lyssna på den nu.
34 år efter hon skrev den sjunger hon den igen. Inte som 23-åring utan som 57-åring. Och aldrig har väl en sång och en text på samma sätt vuxit in i en människa på det sätt som det gjort med Joni och Both sides now. För allting hon skrev i den där texten när hon stod inför sin 24:e födelsedag var säkert sant, som 24-åring kan man ofta utvärdera livet so far ganska bra. Man har varit med om mycket, även om man också har mycket kvar.
Men när hon vid 57 sjunger exakt samma text, så gör hon det med en sådan tyngd och övertygelse att man blir alldeles övertygad om att den där 23-åringen fick texten i sin hand, av sig själv i en version från framtiden framtiden (ungefär som när Biff ger den unge Biff kalendern med samtliga sportresultat i Tillbaka till framtiden, ni vet).
Men nu var det nog inte så det gick till, utan allt skedde säkert på helt naturlig väg. Låten åldrades och Joni med den, och aldrig vek de från varandras sida.
I sin originalversion bygger låten på en hyfsad avancerad gitarrfigur, typisk Joni Mitchell, med de öppet stämda gitarrerna, som på många sett blev hennes stora kännetecken.
Det där med öppen stämning är kanske lite knepigt om man inte har koll på det. Men när man spelar gitarr använder man ju ena handen för att forma ackord, genom att trycka ner strängar. Men om man har en öppen stämning så har man stämt strängarna så att det blir ett ackord när man inte trycker ner en enda sträng. Och ja, jag tänker inte gå in på varför det kan vara grymt, men så är det. Det kan vara grymt.
Men det som ofta blir tydligast med en öppning stämning på gitarr är de borduntoner som skapas. Det vill säga att vissa toner (de öppna strängarna) hela tiden ligger kvar på samma toner. Oftast är denna ton en baston. Vilket också hörs i Both sides now, i såväl originalversion som i versionen från 2000.
I versionen från 2000 så finns det dock inte en gitarr inom en kilometers avstånd. Där ligger orkestern på samma ackord, med vissa färgningsskiftningar på toppen bara, och bildar den där bordunkänslan ända fram till refrängen där bastonerna börjar traska iväg.
Ofta när jag analyserar en låt så brukar jag trycka på en viss ton, en ton i sångmelodin som liksom är en nyckelton, som låten inte skulle klara sig alls lika bra utan. I Both sides now finns det tonen både i vers och refräng, men tydligast i refrängen. Det är den där låga tonen som återkommer, som att hon håller resten av melodin upphängd i ett snöre genom hela refrängen, men så låter hon en ton helt plötsligt ramla ner och dunsa i botten. I den nya versionen så ligger melodin inte lika rytmiskt och man hör den sämre, men i originalversionen hör man den falla genom refrängen, i första refrängen på orden: now, down, (re)call. Vilket alla inte är samma toner, men de har det stora stora språnget ner gemensamt.
Och så var det tiden igen. Joni Mitchell hade ju en ljus sopran då back in the days. En huvudklang jag inte alltid varit sådär överförtjust i faktiskt. Men hon får det ändå att fungera bra, till exempel i jämförelse med tidigare nämnda Judy Collins.
Jag vet inte hur många cigaretter man hinner suga i sig på 33 år, men en miljon skulle jag gissa. För det är så Jonis röst låter när hon sjunger den igen 2000. Men jävlarimej att det är cigaretter av absolut finaste märke! Den där huvudklangen finns inte mer, utan nu sjunger hon allt från bröstet, och visar vilken fantastisk sångerska hon är.
Alla röster förändras med åldern, oftast till det mörkare och ofta till det sämre. Men Joni Mitchell har anammat alla sina förändringar i rösten och liksom tänkt, undra hur jag kan göra med den här nya tonen för att jag ska kunna sjunga den så snyggt som möjligt. Det är så det känns, för varens liten rökig ton är av yppersta kvalitet.
Hon viskar mig i örat att allt kommer att bli bra, och att hon inte någonsin tänker tillåta att något ont gör hål på mig.
Det är så man gör för att för alltid finnas på listan med uppbyggliga låtar.
Men från början och i varenda version har Joni Mitchell funnits där med sin Both sides now.
Men låt oss för det första reda ut begreppen lite.
Den första som gav ut låten på skiva vara inte Joni Mitchell utan Judy Collins på sitt album Wildflowers 1967. Och Judy Collins måste haft en riktigt bra förlagsdeal, eftersom hon gav ut många klassiker innan låtskrivarna själv hade hunnit ge ut dem och göra dem till klassiker. Hon spelade bland annat in en drös med Leonard Cohen-låtar flera år innan Cohens debutskiva.
Och allt det här är konstigt eftersom att lyssna på Judy Collins ungefär är lika njutbart som att lyssna på när min granne här vägg i vägg börjar öva på sin trumpet.
Men så var det i alla fall, och det är ingenting vi kan göra åt det nu, även om vi gärna skulle vilja.
Joni Mitchell skrev Both sides now 1967, innan hon ens var 24 år fyllda. Vilket irriterar oss som alltid har drömt om att ses som unga genier, men börjar räkna på fingrarna och inse att det är för sent. Vårt ungt geni-datum är passerat och kommer aldrig mer igen. Jag skrev inte det när jag skrev om God only knows, men Brian Wilson var 24 år när Beach Boys släppte Pet sounds. Den gubbfan.
Men det mest anmärkningsvärda med att Joni Mitchell skrev Both sides now vid 23 års ålder är den närmast episka berättelsen. Den där texten om att ha sett molnen, livet och kärleken från båda håll, bara för att inse att man inte förstår sig på något av dem över huvud taget. Och trots att den här bloggen inte är tänkt att handla om låttexter, så kan jag bara inte låta bli i det här fallet, eftersom den är så fullkomligt fantastiskt.
I've looke at love from both sides now
from give and take, and still somehow
it's love's illusions I recall
I really don't know love at all
Efter ett sådant bokslut så skulle man lika gärna kunna lägga av, eftersom det är perfektion. Finns ingenting att putsa på.
Och med det sagt, att det är så fantastiskt att hon skrev den i så ung ålder, så kommer vi liksom till själva grejen. För låten släppte hon på albumet Clouds 1969, men det är inte den versionen jag har i min uppbyggliga lista, utan det är ju versionen från 2000. Den där med orkestern ni vet.
Ja, det är väl dags att lyssna på den nu.
34 år efter hon skrev den sjunger hon den igen. Inte som 23-åring utan som 57-åring. Och aldrig har väl en sång och en text på samma sätt vuxit in i en människa på det sätt som det gjort med Joni och Both sides now. För allting hon skrev i den där texten när hon stod inför sin 24:e födelsedag var säkert sant, som 24-åring kan man ofta utvärdera livet so far ganska bra. Man har varit med om mycket, även om man också har mycket kvar.
Men när hon vid 57 sjunger exakt samma text, så gör hon det med en sådan tyngd och övertygelse att man blir alldeles övertygad om att den där 23-åringen fick texten i sin hand, av sig själv i en version från framtiden framtiden (ungefär som när Biff ger den unge Biff kalendern med samtliga sportresultat i Tillbaka till framtiden, ni vet).
Men nu var det nog inte så det gick till, utan allt skedde säkert på helt naturlig väg. Låten åldrades och Joni med den, och aldrig vek de från varandras sida.
I sin originalversion bygger låten på en hyfsad avancerad gitarrfigur, typisk Joni Mitchell, med de öppet stämda gitarrerna, som på många sett blev hennes stora kännetecken.
Det där med öppen stämning är kanske lite knepigt om man inte har koll på det. Men när man spelar gitarr använder man ju ena handen för att forma ackord, genom att trycka ner strängar. Men om man har en öppen stämning så har man stämt strängarna så att det blir ett ackord när man inte trycker ner en enda sträng. Och ja, jag tänker inte gå in på varför det kan vara grymt, men så är det. Det kan vara grymt.
Men det som ofta blir tydligast med en öppning stämning på gitarr är de borduntoner som skapas. Det vill säga att vissa toner (de öppna strängarna) hela tiden ligger kvar på samma toner. Oftast är denna ton en baston. Vilket också hörs i Both sides now, i såväl originalversion som i versionen från 2000.
I versionen från 2000 så finns det dock inte en gitarr inom en kilometers avstånd. Där ligger orkestern på samma ackord, med vissa färgningsskiftningar på toppen bara, och bildar den där bordunkänslan ända fram till refrängen där bastonerna börjar traska iväg.
Ofta när jag analyserar en låt så brukar jag trycka på en viss ton, en ton i sångmelodin som liksom är en nyckelton, som låten inte skulle klara sig alls lika bra utan. I Both sides now finns det tonen både i vers och refräng, men tydligast i refrängen. Det är den där låga tonen som återkommer, som att hon håller resten av melodin upphängd i ett snöre genom hela refrängen, men så låter hon en ton helt plötsligt ramla ner och dunsa i botten. I den nya versionen så ligger melodin inte lika rytmiskt och man hör den sämre, men i originalversionen hör man den falla genom refrängen, i första refrängen på orden: now, down, (re)call. Vilket alla inte är samma toner, men de har det stora stora språnget ner gemensamt.
Och så var det tiden igen. Joni Mitchell hade ju en ljus sopran då back in the days. En huvudklang jag inte alltid varit sådär överförtjust i faktiskt. Men hon får det ändå att fungera bra, till exempel i jämförelse med tidigare nämnda Judy Collins.
Jag vet inte hur många cigaretter man hinner suga i sig på 33 år, men en miljon skulle jag gissa. För det är så Jonis röst låter när hon sjunger den igen 2000. Men jävlarimej att det är cigaretter av absolut finaste märke! Den där huvudklangen finns inte mer, utan nu sjunger hon allt från bröstet, och visar vilken fantastisk sångerska hon är.
Alla röster förändras med åldern, oftast till det mörkare och ofta till det sämre. Men Joni Mitchell har anammat alla sina förändringar i rösten och liksom tänkt, undra hur jag kan göra med den här nya tonen för att jag ska kunna sjunga den så snyggt som möjligt. Det är så det känns, för varens liten rökig ton är av yppersta kvalitet.
Hon viskar mig i örat att allt kommer att bli bra, och att hon inte någonsin tänker tillåta att något ont gör hål på mig.
Det är så man gör för att för alltid finnas på listan med uppbyggliga låtar.
lördag 23 januari 2010
Männen och kvinnorna.
Det som stör mig mest är att det tog så lång tid. Jag satt mitt uppe i inlägget om den fjärde låten, Kraftwerks Franz Schubert när jag kom på det. Det var inte bara att alla huvudrubriker dittills hade handlat om män. Samtliga personer och artister jag hade relaterat till i varenda inlägg var män. Och jag tänkte att fan, this is it. Det är nu jag avslöjas. Här har jag gått omkring och pratat vitt och brett om genusvetenskapen, om jämställdheten och om kvoteringens fundamentala betydelse, och vad gör jag själv? Jag startar en jävla gubbblogg, med män, män, män.
Och det vettigaste vore ju om jag hade ställt in det fjärde inlägget om Kraftwerk, och kört det senare, men det gick också emot bloggens idé, om oredigerade och oplanerade inlägg. Så jag beslöt mig för att behålla Kraftwerk-inlägget, och bara innerligt hoppas att ingen avslöjat mig hittills. Och att i nästa inlägg verkligen ta en kvinna jag beundrade högt för hennes låtskriveri och skriva om henne.
Insikten kom för sent och jag skäms för det.
Personligen är jag för kvotering i fan varenda position i samhället, eftersom jag tror att det är det enda vettiga sättet att uppnå en vettig balans och rättvisa mellan könen.
Men trots detta kommer jag inte att kvotera i den här bloggen.
Jag hatar att det är såhär, att nästan alla mina musikaliska förebilder är män. Alla som skriver om musik har dock ett ansvar (alla har ett ansvar) att se förbi det som blir serverat dem. Som musikjournalist kan man inte sitta vid sitt skrivbord och säga "tja, jag har lyssnat igenom skivorna jag har fått, och alla råkade vara män", man måste vara aktiv i att leta själv efter de som finns.
Nu och för alltid har det alltid varit lättare för män att bli framgångsrika. Somliga av oss säger att Sverige är världens mest jämlika land och att vi ska vara jäkligt nöjda och stolta över det, och det är möjligt, men bäst är inte alltid bra. Bara för att vi kanske råkar vara bland de bättre när det gäller jämställdhet, betyder det inte att vi är särskilt bra på det, det betyder bara att alla andra är jävligt dåliga.
Den här bloggen kommer inte blir en 50/50-blogg. Den här bloggen kommer framförallt att handla om män, för jag vet ingenting annat. I mitt 27-åriga liv har jag i princip bara blivit utsatt för manliga låtskrivare. Kvinnorna finns, men de har aldrig fått den chansen som många mindre talangfulla män har fått, och därför har jag inte fått ta del av deras låtar.
Men precis som musikjournalisten som aldrig får nöja sig med att lyssna till de skivor som han får tillsänt sig av skivbolagen, på samma sätt kan inte jag sitta och säga: jag har bara hört de låtarna jag har hört, det är allt jag vet.
Det är fan min förbannade skyldighet att försöka hitta så många kvinnliga låtskrivare jag bara kan, och hitta de där låtarna som har något vettigt att säga om låtskriveri i stort.
Hjälp mig gärna, för mina brister är monumentala.
Och det vettigaste vore ju om jag hade ställt in det fjärde inlägget om Kraftwerk, och kört det senare, men det gick också emot bloggens idé, om oredigerade och oplanerade inlägg. Så jag beslöt mig för att behålla Kraftwerk-inlägget, och bara innerligt hoppas att ingen avslöjat mig hittills. Och att i nästa inlägg verkligen ta en kvinna jag beundrade högt för hennes låtskriveri och skriva om henne.
Insikten kom för sent och jag skäms för det.
Personligen är jag för kvotering i fan varenda position i samhället, eftersom jag tror att det är det enda vettiga sättet att uppnå en vettig balans och rättvisa mellan könen.
Men trots detta kommer jag inte att kvotera i den här bloggen.
Jag hatar att det är såhär, att nästan alla mina musikaliska förebilder är män. Alla som skriver om musik har dock ett ansvar (alla har ett ansvar) att se förbi det som blir serverat dem. Som musikjournalist kan man inte sitta vid sitt skrivbord och säga "tja, jag har lyssnat igenom skivorna jag har fått, och alla råkade vara män", man måste vara aktiv i att leta själv efter de som finns.
Nu och för alltid har det alltid varit lättare för män att bli framgångsrika. Somliga av oss säger att Sverige är världens mest jämlika land och att vi ska vara jäkligt nöjda och stolta över det, och det är möjligt, men bäst är inte alltid bra. Bara för att vi kanske råkar vara bland de bättre när det gäller jämställdhet, betyder det inte att vi är särskilt bra på det, det betyder bara att alla andra är jävligt dåliga.
Den här bloggen kommer inte blir en 50/50-blogg. Den här bloggen kommer framförallt att handla om män, för jag vet ingenting annat. I mitt 27-åriga liv har jag i princip bara blivit utsatt för manliga låtskrivare. Kvinnorna finns, men de har aldrig fått den chansen som många mindre talangfulla män har fått, och därför har jag inte fått ta del av deras låtar.
Men precis som musikjournalisten som aldrig får nöja sig med att lyssna till de skivor som han får tillsänt sig av skivbolagen, på samma sätt kan inte jag sitta och säga: jag har bara hört de låtarna jag har hört, det är allt jag vet.
Det är fan min förbannade skyldighet att försöka hitta så många kvinnliga låtskrivare jag bara kan, och hitta de där låtarna som har något vettigt att säga om låtskriveri i stort.
Hjälp mig gärna, för mina brister är monumentala.
fredag 22 januari 2010
Låt #6 Beach Boys - God only knows
Sådärja! Nu börjar vi prata klassiker här asså!
Jag är medveten om att jag redan har använt frasen "världens bästa" ett flertal gånger i den här bloggen, och nu kommer det igen:
Det här måste vara världens bästa låt.
Jag köpte Pet Sounds i en liten skivbutik på Odengatan tillsammans med min första flickvän, vilket med åren börjar betyda att det var ganska länge sedan. Skivan förändrade mitt liv, men först ett par år senare, när jag själv började skriva låtar på riktigt.
Tillsammans med Leonard Cohen är Brian Wilson nämligen min största husgud. Vilket säkert kommer att märkas på det här inlägget. Det blir liksom lite extra spretigt när man blir känslomässigt engagerad, och med tanke på att jag är kär i Brian så kommer saker jag bara MÅSTE säga om honom lite sådär hipp som happ.
Vi börjar med Annika
Så om vi ska ta och börja någonstans så börjar vi med Annika Norlin. Eftersom hon är så klok och bra och anledningen till att den här bloggen startade (se första inlägget). Plus att vi båda, med många, förstår oss på God only knows till fullo. På den senaste Hello Saferide-skivan så öppnar hon med I wonder who is like this one. En låt som handlar om hur alla människor är som låtar.
People are like songs, it's true
Some seem dull at first, but then they grow on you
Me I'm like Can't get you out of my head
Annoying at times but I make you wanna dance
And you are the only one I met who's God only knows,
I liked you the first time i met you
and it grows and grows and grows
Det blir inte en bättre kärleksförklaring än så. För God only knows är ju världens finaste kärlekssång. Och att säga att någon är som världens finaste kärlekssång, måste ju därför vara världens finaste kärleksförklaring.
Brian Wilson – halvtonsgeniet
God only knows då. Världens bästa låt. Varför är den det? Jo, förfan, det ska jag tala om. Det är Brian Wilsons förtjänst alltihopa.
För det första har Wilson en enastående förmåga att få det mest komplicerade att låta som den mest självklara sak i världen. Han kan göra vadsomhelst med en låt, byta tonarter, leka med halvtoner, taktarter och gud vet vad. Men han får det alltid att låta så enkelt och självklart.
Lyssna till exempel på Surf's up.
Förutom att det är en underbar låt så gör han en sak i den som jag aldrig hört varken förr eller senare. Nu blir det musikteoretiskt, men håll ut.
Mot den senare delen av låten har två rader, varav den första sjungs snabbt och den andra långsamt. Jag tar den långsamma som exempel, eftersom det tydligare går att hör där:
A choke of grief, hard-hardened eye, beyond belief a broken man to tough to cry
Det börjar på y:et i beyond, innan det en upptakt, och slutar på to. Frasen är alltså yond belief, a broken man to, som består av åtta stavelser och alltså åtta toner, varav alla är halvtoner som klättrar uppåt. Det går som en skala: A-Bb-B-C-Db-D-Eb-E.
Så sätt er vid pianot och spela, och inse vilken idiotisk melodi det egentligen är att försöka trycka in i en poplåt. Om jag inte hade haft facit så hade jag påstått att det var omöjligt.
– Se, det kan aldrig gå väl, skulle jag muttra i min fåtölj, lutande mot min käpp.
Men Brian Wilson fixar det. Han lyckas inte bara få in det rent teoretiskt så det inte blir disharmoniskt utanför skalan och sådär, utan han får det dessutom att låta som den mest självklara saken i världen.
Tillbaka till God only knows
Och precis så är det med God only knows också. Rakt igenom. Den börjar lite struttigt liksom, med ett rakt komp och raka harmonier. Och om man inte lyssnar efter och verkligen börjar fundera på hur låten faktiskt (faktiskt) går, så tänker man gärna att den bara är sådär enkel och okomplicerad som den låter i början, hela tiden.
Men det är den ju såklart inte.
Börja med att försöka sjunga med i melodin. När ni har fixat det, försök att sjunga den själv, a capella. Om ni klarade att sjunga med först, så tror jag ni stöter på patrull lagom här. För melodin är inte som andra melodier i poplåtar, den använder intervaller och språng, och inlånade toner som i princip aldrig används i popen, utan snarare hör hemma i jazzen eller nåt. Så det är därför melodin blir så svårsjungen.
För om introt är rakt och enkelt så trasslar det ihop sig ordentligt i versen. Versen går för det första inte i samma tonart som introt. Introt går i A-dur, versen i D-dur. Sen är det nästan som att den går över i E-dur efter halva versen, mest för att komma tillbaka till A-dur igen lagom till refrängen, som ju ska vara samma ackord som i introt.
Och apropå halvtoner som jag pratade om angående Surf's up så har God only knows en alldeles utsökt halvtonsbasgång när versen kommer till E-durackordet och sen vidare in i refrängen. Basen går: B-C-B-Bb-A-G#, halvtoner allihopa.
Så nu har alltså ett intro, en vers och en refräng passerat och allting låter fullständigt naturligt, rakt och enkelt. Vi är gärna lyckligt ovetande om denna teoretiska komplexitet, för vi vill inte ha det krångligt, det är därför vi lyssnar på pop ju.
Ja, så blir det vers och refräng igen, precis på samma sätt som första vändan.
Men efter det så hamnar vi i sticket.
Sticket består framförallt av ett ljuvt körparti, men innan det, precis efter andra refrängen, så har den gode Brian stoppat in fyra takter av någonting som måste vara det absolut konstigaste som har gjorts i en poplåt av världshitkaliber. Och jag kan inte förklara det, ni måste lyssna, men det är ju fyra instrumentala takter som är helt... ja, jag vet inte. Knarkiga?
Det är en sån där idé som bara kan ros i land av ett geni som har beslutat att sluta turnéra med sitt band för att istället sitta ensam och skriva ett av världens största album i sin ensamhet, samt att spela in albumets alla musikbakgrunder med några av världens skickligaste musiker och ha det hela färdigt lagom till att resten av bandet kommer tillbaka från sin världsturné, varav geniet sätter papprena i händerna på dem och säger "Här! Den här låten kommer att bli kallad världens bästa låt i nåt som kommer att kallas blogg. Sjung!".
Det är därför den absolut bästa musiken ofta kommer från band med en diktatorisk ledare, som tar alla konstnärliga beslut ensam. För alternativet blir liksom otänkbart, tänk er bara den här scenen:
Brian och grabbarna hänger nere i replokalen och ska göra en ny skiva, efter de där otaliga skivsuccéerna de gjort med låtar om surfingsafarier och barba-annor. Då räcker Brian upp handen och säger:
– Jo, det var ju den här otroligt fina och innerliga kärlekssången vi satt och filade på härom dagen. Jag satt och rökte lite igår och kom på den här grejen efter andra refrängen... känns det inte lite surf ändå?
Det hade aldrig gått, och det gick inte sedan heller, när han skulle överträffa sig själv återigen efter Pet sounds, men det är ju en helt annan historia...
Men de där fyra instrumentala takterna är där de är. Och de må vara de konstigaste fyra takterna någonsin i en poplåt av världshitkaliber, men vet ni vad? Det funkar. Jag sa det i början, så det är väl knappast en överraskning, men han får det att funka. Det är de konstigaste fyra takterna någonsin i en poplåt av världshitkaliber, men man höjer inte ens på ögonbrynen när de kommer. Varför, nu igen? Jo, för att Brian Wilson får det att funka.
Efter de där fyra takterna så börjar i alla fall stickets körparti, som består av samma ackord som i versen. Ja, förutom att de är i en annan tonart förstås. Inte som tidigare i D-dur, och inte i A-dur, utan i - trumvirvel - G-dur! Ett G-dur som går över i - trumvirvel - D-dur i den ensamma refrängfrasen (som ju tidigare har gått i A-dur), vilket gör att det inte blir några som helst problem att sjunga den tredje versen direkt på, eftersom den ju också går i D-dur, precis som förut. Mycket smidigt, tänk att ingen har tänkt på det förut.
Och så går den versen senare över i refrängen, och så går refrängen om och om igen tills låten sakta tonas ut.
Kärlek och verktyg
Så, då har jag alltså förklarat varför God only knows är världens bästa låt? Nej, självklart inte. För detta virrvarr av musikteori skulle på sin höjd göra oss imponerade, om än det. Vi skulle lyfta på ögonbrynen, göra ett litet såntdär förvånat, men ändå uppskattande fnys, men sen inte mer. Om det inte vore för något annat.
Men det är inte heller texten som gör det, för visst, den är fin, men det finns väldigt många finare låttexter i historien.
Utan allt handlar om det där som inte riktigt går att förklara. Och jag vet, för att utge sig för att ha en blogg som förklarar varför låtar är bra, så konstaterar jag väldigt många gånger att saker inte går att förklara. Men musik handlar ju som tur är i grunden om någonting annat än teorier och tekniska detaljer. Allt det är bara verktyg för att förmedla någonting. Ju skickligare man är på att hantera verktygen, desto större chans är det att lyckats uttrycka exakt det som man vill förmedla. Men det är ingen garanti. Du kan vara världbäst på verktygen men ändå inte kunna förmedla det du vill. Och du kan vara världbäst och inte ha nåt vettigt att förmedla, eftersom du är en tråkig skit. Eller så kan du knappt använda verktygen alls, men fixa förmedlingen ändå, eftersom du är ett geni. Eller så kan du vara ett geni OCH bemästra verktygen till perfektion. Men då heter du Brian.
Själv tycker jag att det oförklarliga i God only knows ligger i hur den fullständigt lyckas förmedla känslan av kärlek. Det ligger i ingenting särskilt och allting särskilt.
Du kanske inte kan språket, du kanske inte kan musikteorin, du kanske inte kan älska på det sätt du önskar att du kunde älska.
Du kanske inte vet något om någonting, men du kan åtminstone höra hur kärlek låter, för kärlek låter som God only knows.
(And God only knows and you have the one sad similarity
That every time it’s over I want to press play again)
torsdag 21 januari 2010
Låt #5: Ida Maria - Drive away my heart
Jag upptäckte Ida Maria på Myspace för ett par år sedan, när hon hade lagt upp sin första riktiga demo Queen of the world. Ungefär samtidigt upptäckte jag Miss Li på samma ställe, och tyckte att det påminde lite om varandra, i den där fullständiga vokala satsningen, ta i från tårna och aldrig hålla igen. Men båda var totalt okända. Miss Li skulle spela på en teaters lilla musikscen vid S:t Eriksplan, och Ida Maria hade en låt av ett annat band i sin musikspelare där på Myspace (Real Ones, Ballad of an old man, fantastisk låt!). Och båda var så pass okända att de svarade när jag skrev kommentarer på deras sidor. Myspace när det fortfarande var sådär härligt.
Sedan dess har Miss Li sjungit allsång på Skansen och sjungit duett med Winnerbäck och legat på Svensktoppen för alltid.
Det har inte gått dåligt för norska Ida Maria, som har sitt säte i Stockholm, hon har turnerat massor med vändor i England, USA och Europa, varit med på Jools Holland och så vidare. Men här hemma är det fortfarande få som vet vem hon är.
Hennes debutalbum Fortress round my heart från 2008 är spretigt och har många gånger inte lyckats bevara den där liveenergin som hon (ibland) fullständigt knockar en med på scen.
Men Drive away my heart är en fullständig rockbomb.
Det är en sorts pop/rock/punk man sällan hör annars. För på nåt sätt är Ida Maria en singer/songwriter i grunden, hon har bara lyssnat för mycket på Iggy Pop för att kunna sitta med benen i kors och muttra om sitt brustna hjärta. Hon vill göra som sina förebilder och som hon känner, som det känns när man har fått sitt hjärta utslitet av någon som aldrig förstod bättre. Hon vill skrika ut den där smärtan, som vi alla vill. Och jävlar vad hon gör det.
"Det känns liksom inte riktigt som hon menar det" är en replik du aldrig behöver i samband med Ida Maria.
Inom teater finns ett uttryck som kallas typ "Tartuffe-effekten". I Moliéres mycket kända pjäs Tartuffe gör nämligen titelrollen, Tartuffe, entré först i tredje eller fjärde akten någonting. Man vet alltså att han ska komma, och man sitter och väntar på honom, det byggs upp en enorm förväntan på hans person, och när han väl kommer in så har man en tacksam situation att jobba med.
Denna effekt finns det tydliga andra exempel på, som Marlon Brandos överste Walter E. Kurtz i Apocalypse now, eller Orson Wells i Den tredje mannen, som dyker upp som just den tredje mannen, kring vilken filmen hela tiden kretsar, först typ sista kvarten och fullständig skådespelar skiten ur resten av de medverkande.
På något sätt är Drive away my heart så också. Det är bland det mest imponerande jag vet när det gäller låtskriveri, när man har en sån där fantastisk refräng, hur man vågar hålla på den, tvinga lyssnaren att vänta på den, i flera minuter. Att man litar på att lyssnaren ska sitta kvar med öronen öppna, att man gömmer den där krutdurken bakom ryggen, trots att man vet sprängkraften i den.
Kleerup gjorde samma sak i With every heartbeat, väntade, väntade och väntade. Själva kroken kommer så sent som 2,44 in i låten, och det går emot alla formatmallar om hur en hit bör göras. Men han siktade kanske inte mot den där världshiten den blev, den kanske blev en världshit just därför, just tack det okonventionella. Eller så siktade han mot världshiten och hade bara is i magen. Vilket i såna fall är helt sjukt.
Ida Maria har en fantastisk refräng i Drive away my heart. Men hon förlöser den inte, hon låter åttondelarna pumpa, pumpa hårdare och hårdare, hon liksom skakar på den där krutdurken, men tänder inte på, utan ställer den ifrån sig igen och fortsätter att berätta sin story.
Och så gör hon samma sak igen, skakar på den och är just på väg att ställa den ifrån sig igen, när hon liksom ändrar sig, sätter en tändsticka mot plånet och tuttar eld på skiten. Och då jävlar tar det hus i helvete!
Och den sista refrängen är så fullständigt ursinnig, hon och bandet har sprängt allting omkring sig, allting brinner medan hon står i mitten och är alldeles förtvivlad, samtidigt som hon vet att hon inget kan göra, att det brinner men att hon inte kan ta skada längre, eftersom allt ändå är för sent.
Jag blir jämt så tagen av den där refrängen. Och rock som får en att vilja lipa, det är den bästa rocken.
Och så är ju videon fantastisk också.
Annars går jag runt och väntar på Ida Marias andraalbum. Med rutinen från de där tusen spelningarna hon har gjort med sitt band, med den inspelade erfarenheten borde den där energin kunna översättas till albumform, och bli det bästa svenska (glöm Norge!) rockalbumet sedan Thåströms De är ni som e dom konstiga, de är jag som e normal.
onsdag 20 januari 2010
Låt #4: Kraftwerk – Franz Schubert
Jag älskar band och artister som uppfinner musik från nästan ingenting, som uppfinner egna genrer, som blir totalt stilbildande för all musik i genren hädanefter. Jag älskar när musiken de en gång uppfann, utan att ha en massa förlagor att härma, fortsätter att vara lika bra, decennium ut och decennium in. Jag älskar - i alla fall lite - folk som kan göra enackordslåtar. Jag älskar Kraftwerk.
Kraftwerk uppfann syntpopen, that's that och ingen kan säga emot.
Kraftwerk är ju självklart inte ensamma om att ha uppfunnit genrer, ett liten kvartett från Liverpool brukar ofta, med rätt, kallas för gitarrpopens skapare. Vilket de ska ha sin cred för. Problemet med Beatles är att det de uppfann, den där glada gitarrpopen samtidigt som de slängde med håret, numera är fullständigt ointressant. Beatles tidiga år är fullkomligt olyssningsbara, med sina äppelkäcka treackordslåtar. Exakt på samma sätt som Beach Boys första år är totalt olyssningsbara.
Men Kraftwerk, gamla goda Kraftwerk, de håller minsann! Att Kraftwerk kom tio år efter är inget jag tänker bry mig om, man vill ju inte skjuta sig själv i foten om man kan undvika det liksom.
Jag får slå upp när det var David Bowie flyttade till Berlin, och 1976 läser jag. Vilket bekräftar min teori om syskonskapet Bowie och Kraftwerk emellan, som gav oss en omlotteffekt när det gäller att få inspiration samt att inspirera andra.
Bowies album Station to station släpptes 1976, precis innan han drog till Berlin. Albumet stakar ut ytterligare en ny väg i Bowies redan genrespretiga sjuttiotal. Han kom senast från souliga albumet Young Americans, men påbörjade med Station to station sin väg in i den elektroniska musiken, som kulminerade i den så kallade Berlintriologin, som han gjorde med Brian Eno.
Station to station bär på sina tydliga Kraftwerk-spår. Om man ville göra elektronisk musik vid den tiden så var det svårt att komma undan influensen från de tyska syntgudarna. Nu är inte Station to station direkt fullpackad med syntar, det har mer med rytmiken och stämningarna att göra.
Så Bowie ville börja göra musik som Kraftwerk, och öppnade Station to station med det tio minuter långa titelspåret, där inledningen är ett långt, metallisk tågljud. Ett intro värdigt Kraftwerks Geiger counter från Radio activity.
Och nu kommer jag till teorin där jag gissar hej vilt, men är ändå övertygad om att jag har rätt: Kraftwerk hade aldrig gjort sin Trans Europe Express från 1977 utan det där tågtemat som Bowie drämde till med på Station to station. Kopplingen är solklar och självklar.
Och om den kopplingen inte vore nog så säger ju faktiskt Kraftwerk det rakt ut, i kanske deras enda riktiga namedropping (rätta mig om jag har fel!) i skivans titelspår:
From station to station,
back to Düsseldorf city,
meet Iggy Pop and David Bowie
Men det var ju inte det vi skulle prata om.
Utan om det senare spåret på skivan Trans Europe Express (som jag för övrigt anser vara Kraftwerks mest orättvist bortglömda album). Längst bak hittar man nämligen det instrumentala lilla stycket Franz Scubert.
Lyssna och dröm er bort:
Franz Schubert är världens bästa stämningslåt. Det är en universallåt, på så sätt att den innehåller varenda grundläggande känsla vi människor besitter typ, den innehåller hela spektrat.
För på ett sätt är den det sorgligaste jag har hört. Den är så fruktansvärt sentimental, tonerna droppar som regn och tårar på samma gång. Men mitt i det otroligt sorgliga så finns det en sprödhet och skönhet, för den är ju så vacker! Sådär vacker som den riktige Franz Schuberts kompositioner kunde vara (lyssna på Der Gondelfahrer med Orphei Drängar till exempel). Den är vacker och melankolisk. Och mitt i det där vackra så finns det ju något annat, något annat vackert, något vackert som mer liknar skönhet som en blomstrande sommaräng, eller ändlösa berglandskap där solen glittrar ner. För låter inte tonerna lite som solljus som droppar ner och värmer ens kyliga panna? Och de där ängarna kan man springa över, och skratta, eller ligga bredvid sin absoluta älskade, sin finaste fin och lyssna på världens vackra ljud. För med min finaste fin vid min sida, är då inte den låten den yttersta metaforen för lycka och frihet?
Jo, jag tycker det.
Jag kan vara på vilken känslomässiga nivå som helst, ändå talar Franz Schubert till mig, och ackompanjerar den känslan perfekt.
Och när vi ändå har varit inne på att inspireras, lyssna och titta på denna klassiker och försök övertala mig om att de inte har någonting gemensamt om ni kan:
I rest my case.
Franz Schubert är ju dessutom en enackordslåt. Byter inte en enda gång.
Jag vet inte hur man gör sånt, jag vet bara att Kraftwerk gör det fulländat.
Fotnot: Både klippet och Spotifylistan innehåller en svans på låten, kallad Endless endless. Det är en direkt fortsättning på Franz Schubert och avslutar skivan. Låtarna går in i varandra, och utan svansen så får man ett ganska abrubt och osexigt slut. Så det är därför.
Kraftwerk uppfann syntpopen, that's that och ingen kan säga emot.
Kraftwerk är ju självklart inte ensamma om att ha uppfunnit genrer, ett liten kvartett från Liverpool brukar ofta, med rätt, kallas för gitarrpopens skapare. Vilket de ska ha sin cred för. Problemet med Beatles är att det de uppfann, den där glada gitarrpopen samtidigt som de slängde med håret, numera är fullständigt ointressant. Beatles tidiga år är fullkomligt olyssningsbara, med sina äppelkäcka treackordslåtar. Exakt på samma sätt som Beach Boys första år är totalt olyssningsbara.
Men Kraftwerk, gamla goda Kraftwerk, de håller minsann! Att Kraftwerk kom tio år efter är inget jag tänker bry mig om, man vill ju inte skjuta sig själv i foten om man kan undvika det liksom.
Jag får slå upp när det var David Bowie flyttade till Berlin, och 1976 läser jag. Vilket bekräftar min teori om syskonskapet Bowie och Kraftwerk emellan, som gav oss en omlotteffekt när det gäller att få inspiration samt att inspirera andra.
Bowies album Station to station släpptes 1976, precis innan han drog till Berlin. Albumet stakar ut ytterligare en ny väg i Bowies redan genrespretiga sjuttiotal. Han kom senast från souliga albumet Young Americans, men påbörjade med Station to station sin väg in i den elektroniska musiken, som kulminerade i den så kallade Berlintriologin, som han gjorde med Brian Eno.
Station to station bär på sina tydliga Kraftwerk-spår. Om man ville göra elektronisk musik vid den tiden så var det svårt att komma undan influensen från de tyska syntgudarna. Nu är inte Station to station direkt fullpackad med syntar, det har mer med rytmiken och stämningarna att göra.
Så Bowie ville börja göra musik som Kraftwerk, och öppnade Station to station med det tio minuter långa titelspåret, där inledningen är ett långt, metallisk tågljud. Ett intro värdigt Kraftwerks Geiger counter från Radio activity.
Och nu kommer jag till teorin där jag gissar hej vilt, men är ändå övertygad om att jag har rätt: Kraftwerk hade aldrig gjort sin Trans Europe Express från 1977 utan det där tågtemat som Bowie drämde till med på Station to station. Kopplingen är solklar och självklar.
Och om den kopplingen inte vore nog så säger ju faktiskt Kraftwerk det rakt ut, i kanske deras enda riktiga namedropping (rätta mig om jag har fel!) i skivans titelspår:
From station to station,
back to Düsseldorf city,
meet Iggy Pop and David Bowie
Men det var ju inte det vi skulle prata om.
Utan om det senare spåret på skivan Trans Europe Express (som jag för övrigt anser vara Kraftwerks mest orättvist bortglömda album). Längst bak hittar man nämligen det instrumentala lilla stycket Franz Scubert.
Lyssna och dröm er bort:
Franz Schubert är världens bästa stämningslåt. Det är en universallåt, på så sätt att den innehåller varenda grundläggande känsla vi människor besitter typ, den innehåller hela spektrat.
För på ett sätt är den det sorgligaste jag har hört. Den är så fruktansvärt sentimental, tonerna droppar som regn och tårar på samma gång. Men mitt i det otroligt sorgliga så finns det en sprödhet och skönhet, för den är ju så vacker! Sådär vacker som den riktige Franz Schuberts kompositioner kunde vara (lyssna på Der Gondelfahrer med Orphei Drängar till exempel). Den är vacker och melankolisk. Och mitt i det där vackra så finns det ju något annat, något annat vackert, något vackert som mer liknar skönhet som en blomstrande sommaräng, eller ändlösa berglandskap där solen glittrar ner. För låter inte tonerna lite som solljus som droppar ner och värmer ens kyliga panna? Och de där ängarna kan man springa över, och skratta, eller ligga bredvid sin absoluta älskade, sin finaste fin och lyssna på världens vackra ljud. För med min finaste fin vid min sida, är då inte den låten den yttersta metaforen för lycka och frihet?
Jo, jag tycker det.
Jag kan vara på vilken känslomässiga nivå som helst, ändå talar Franz Schubert till mig, och ackompanjerar den känslan perfekt.
Och när vi ändå har varit inne på att inspireras, lyssna och titta på denna klassiker och försök övertala mig om att de inte har någonting gemensamt om ni kan:
I rest my case.
Franz Schubert är ju dessutom en enackordslåt. Byter inte en enda gång.
Jag vet inte hur man gör sånt, jag vet bara att Kraftwerk gör det fulländat.
Fotnot: Både klippet och Spotifylistan innehåller en svans på låten, kallad Endless endless. Det är en direkt fortsättning på Franz Schubert och avslutar skivan. Låtarna går in i varandra, och utan svansen så får man ett ganska abrubt och osexigt slut. Så det är därför.
Spotifylistan!
Yes, här kommer den!
Den självklara Spotifylistan!
Och med den en liten finess jag just kommit på, för de riktigt inbitna.
Jag har nämligen ingen färdig lista med låtar jag prickar av, utan brukar komma på vilken nästa låt jag ska skriva om blir först efter det senast avslutade inlägget.
Så nu har jag bestämt att så fort jag kommit på vilken nästa låt blir, lägger jag upp den på Spotifylistan, så att den som vill kan lyssna på låten först i fred, utan att jag har kommit med mina flottiga fingrar och kladdat ner den med överanalyser långt innan ni har hunnit bilda er en egen uppfattning.
Så nu lägger jag upp den fjärde låten i listan, och börjar precis att skriva på nästa inlägg, mellan gurktuggorna. Jag har glömt att äta middag nämligen.
Här är listan:
Vers! Refräng! Stick! Spotifylistan!
Den självklara Spotifylistan!
Och med den en liten finess jag just kommit på, för de riktigt inbitna.
Jag har nämligen ingen färdig lista med låtar jag prickar av, utan brukar komma på vilken nästa låt jag ska skriva om blir först efter det senast avslutade inlägget.
Så nu har jag bestämt att så fort jag kommit på vilken nästa låt blir, lägger jag upp den på Spotifylistan, så att den som vill kan lyssna på låten först i fred, utan att jag har kommit med mina flottiga fingrar och kladdat ner den med överanalyser långt innan ni har hunnit bilda er en egen uppfattning.
Så nu lägger jag upp den fjärde låten i listan, och börjar precis att skriva på nästa inlägg, mellan gurktuggorna. Jag har glömt att äta middag nämligen.
Här är listan:
Vers! Refräng! Stick! Spotifylistan!
Låt #3: Loney Dear – Ignorant boy
Låt nummer tre i ordningen blir också den första svenska. Det är Emil Svanängen och hans alias Loney Dear (tror det ska vara utan kommatecken nuförtiden),med låten Ignorant boy. Förvirringen blir ofta stor när det gäller Emil, själv kallar jag gärna låten för Ignorant boy, beutiful girl, som den heter på cd-r-skivan med hemmavikt pappfodral jag köpte på en spelning i Linköping för evigheter sedan. Loney Dear släppte fyra såna cd-r-album innan han hamnade på skivbolag och gav ut dem igen, och då kunde man alltid räkna med att låtarna var omkastade, omdöpta, ommixade och hejåhå. Låtar som alltid lever, som aldrig blir klara.
.
Såhär skriver Emil själv om låten på sin hemsida:
Vi har en tramporgel hemma i jönköping som jag kommer hem och spelar på ibland. Sen ett år tillbaka har tonen h fastnat, och sedan dess gäller det att anpassa sig tonartsmässigt till vad man vill spela. Hursomhelst, denna dag i augusti 2004, hade jag ledsnat på att spela in och försöka skriva låtar och bestämde mig slutligen för att ta på mig jackan och ge mig ut innan eftermiddagstristessen skulle sätta in. På väg ut kommer jag på sångriffet och inser att jag måste sätta mig vid orgeln för att prova. I Hdur då alltså. Sen gick det rätt fort, spelade in alltsammans på ett par timmar och mixade klart samma kväll. Kanske den bästa låten.
Ignorant boy är också en såndär låt som är helt unik i sitt slag. Den kan inte jämföras med något, eftersom den inte är som några andra låtar. Ingen som har hört den glömmer bort att de har hört den. De glömmer kanske vad den heter, om de nu någonsin visste det, men säger eller nynnar någon ett namanamanamanama så trillar polletten ner. För aldrig har ni hört en låt som fullständigt bygger på en melodi där man i flera minuter bara sjunger namanamanamanama.
Och vilken melodi sen! Det finns ju riktig text i låten också, även om den är kort och repetativ, men den fungerar aldrig som huvudmelodi, utan bara som ett komp, eller som ett instrument bland de andra.
Den där första inspelningen, som blev färdig och färdigmixad samma kväll hamnade på Loney Dears andra album Citadel Band och var inte ens 2,40 lång. En liten ljuv bagatell. En fullständigt lysande lite bagatell. Kort och koncis, som man ofta gör med såna här låtar som bara bygger på världens enklaste idé.
Men det som verkligen gör Ignorant boys storhet är Emil Svanängen och hans geni, medvetenhet och öppenhet till att faktiskt förändra och göra om låtar. Bygga på, svälla ut, eller skala av och koncentrera. "Kanske den bästa låten" skriver han där på hemsidan, och han förstod senare att den är så pass stark att den inte behöver stängas inne i det där korta, bagatellartade formatet. Den är så bra att den kan svälla ut, i princip hur länge som helst. Den kan fortsätta förevigt, eftersom den ändå kommer att spelas förevigt i våra huvuden och hjärtan.
Nu blev det ju inte riktigt så länge, men till återutgivningen av Citadel Band förra året hade låten i alla fall svällt så pass att den letar sig över fyraminutersstrecket. Vilket är en abnorm längd på en låt som endast bygger på ett lätt hummande. Eller, det borde vara en abnorm längd, om det inte varit för Emil Svanängens geni då förstås.
Hur många namanama hinner man med på fyra minuter då, undrar ni säkert inte. Men då kan jag ändå berätta att man hinner med exakt 352 namanama och sådeles 704 nama på fyra minuter.
Jag har räknat.
.
Såhär skriver Emil själv om låten på sin hemsida:
Vi har en tramporgel hemma i jönköping som jag kommer hem och spelar på ibland. Sen ett år tillbaka har tonen h fastnat, och sedan dess gäller det att anpassa sig tonartsmässigt till vad man vill spela. Hursomhelst, denna dag i augusti 2004, hade jag ledsnat på att spela in och försöka skriva låtar och bestämde mig slutligen för att ta på mig jackan och ge mig ut innan eftermiddagstristessen skulle sätta in. På väg ut kommer jag på sångriffet och inser att jag måste sätta mig vid orgeln för att prova. I Hdur då alltså. Sen gick det rätt fort, spelade in alltsammans på ett par timmar och mixade klart samma kväll. Kanske den bästa låten.
Ignorant boy är också en såndär låt som är helt unik i sitt slag. Den kan inte jämföras med något, eftersom den inte är som några andra låtar. Ingen som har hört den glömmer bort att de har hört den. De glömmer kanske vad den heter, om de nu någonsin visste det, men säger eller nynnar någon ett namanamanamanama så trillar polletten ner. För aldrig har ni hört en låt som fullständigt bygger på en melodi där man i flera minuter bara sjunger namanamanamanama.
Och vilken melodi sen! Det finns ju riktig text i låten också, även om den är kort och repetativ, men den fungerar aldrig som huvudmelodi, utan bara som ett komp, eller som ett instrument bland de andra.
Den där första inspelningen, som blev färdig och färdigmixad samma kväll hamnade på Loney Dears andra album Citadel Band och var inte ens 2,40 lång. En liten ljuv bagatell. En fullständigt lysande lite bagatell. Kort och koncis, som man ofta gör med såna här låtar som bara bygger på världens enklaste idé.
Men det som verkligen gör Ignorant boys storhet är Emil Svanängen och hans geni, medvetenhet och öppenhet till att faktiskt förändra och göra om låtar. Bygga på, svälla ut, eller skala av och koncentrera. "Kanske den bästa låten" skriver han där på hemsidan, och han förstod senare att den är så pass stark att den inte behöver stängas inne i det där korta, bagatellartade formatet. Den är så bra att den kan svälla ut, i princip hur länge som helst. Den kan fortsätta förevigt, eftersom den ändå kommer att spelas förevigt i våra huvuden och hjärtan.
Nu blev det ju inte riktigt så länge, men till återutgivningen av Citadel Band förra året hade låten i alla fall svällt så pass att den letar sig över fyraminutersstrecket. Vilket är en abnorm längd på en låt som endast bygger på ett lätt hummande. Eller, det borde vara en abnorm längd, om det inte varit för Emil Svanängens geni då förstås.
Hur många namanama hinner man med på fyra minuter då, undrar ni säkert inte. Men då kan jag ändå berätta att man hinner med exakt 352 namanama och sådeles 704 nama på fyra minuter.
Jag har räknat.
Låt #2: Roy Orbison – In dreams
Den andra låten på blogglistan är skriven av rockåpophistoriens största och mest sårbara röst, Roy Orbison.
In dreams heter låten. Jag har ingen aning om när den kom ut för första gången, men jag föredrar den inspelningen han gjorde av låten 1987.
För många är den känd genom David Lynchs Blue velvet, men det vet jag fan ingenting om, haver icke beskådat denna rulle. Hepp, så hade jag erkänt det med.
Innan vi börjar tycker jag ni ska lyssna på den:
Jag tror att In dreams är fullständigt unik i sitt låtbygge faktiskt. Jag har aldrig hört en låt som liknar denna i sin strukturella uppbyggnad.
Jag ska börja med att kort förklara enligt vilken princip låten är uppbyggd.
Man skulle kunna säga att In dreams helt och hållet är uppbyggd i block. sju stycken block rättare sagt. Alla block innehåller unika melodier. Vilket i sig inte är så konstigt, en vers och en refräng är ju olika block med ofta unika melodier. Men här pratar vi för det första om SJU stycken block, och här handlar det inte om några verser eller refränger. Utan här kommer det som verkligen är fantastiskt:
När ett block väl är avslutat så återkommer det blocket med den melodin aldrig mer igen!
Tänk på detta och låt det sjunka in; när första blocket är klart så kommer den melodin aldrig mer igen. När andra blocket är klart så kommer den melodin aldrig mer igen. Och så vidare, och så vidare genom alla sju delar och då är tamejfan låten slut!
Om du tänker dig verser och refränger i andra låtar du har hört, så bygger oftast låten på att dessa block repeteras. Först kommer versen och sen refrängen, sen kommer samma vers och samma refräng igen liksom. Och så där hållet det på.
Men inte denna.
Så lyssna på låten en gång till och hör efter om du hör när blocken börjar och slutar. Det är inte särskilt svårt, när man vet det, men det är så himla lätt och ledigt genomfört att man oftast aldrig ens tänker tanken.
Och om inte detta vore unikt nog för denna låt, så trycker den gode Roy in ytterligare en liten specialitet! För varje block som passerar så går nämligen också den nya melodin en bit ljusare än vad melodin i blocket innan gjorde. Låten blir ljusare och ljusare ju längre tiden går. Han börjar i ett mörkt basmummel, och avslutar i den absolut ljusaste falsett. Så när han är färdig, efter knappt tre minuter, har han förflyttat sig i dryga två oktaver, och - tror jag - banne mig över varenda ton i skalan däremellan.
Så hur skriver man då en sådan här låt? Hur tänkte Roy när han satt med sin gitarr och plitade ner In dreams? Kanske tänkte han inte på det nämnvärt, utan bara körde på, och satt i slutet med en färdig och unik låt.
För så kan det ju gå till.
Men om vanliga dödliga som ni och jag ska ge oss på något liknande så måste vi nog bestämma oss för formen från början. Bestämma att nu ska låten innehålla sju block och inget block får komma igen och så vidare.
Jag har förut haft tanken att försöka skriva en sådan låt, men det har aldrig blivit av. Men om vi kommer överens några stycken om att försöka, för att sen jämföra våra resultat, se om det faktiskt är möjligt, så stället jag dock mer än gärna upp!
Men det är därför Roy Orbisons In dreams förtjänar att vara låtinlägg nummer två i den här bloggen (som förövrigt listas utan direkt inbördes rangordning).
Här kommer en liten lathund om ni fortfarande inte riktigt förstår vad jag menar, eller vill hänga med mer exakt i hur de olika blockens skiftar.
In Dreams
Roy Orbison
(Block 1)
A candy-colored clown they call the sandman
Tiptoes to my room every night
Just to sprinkle stardust and to whisper
"go to sleep. everything is all
right."
(Block 2)
I close my eyes, then I drift away
Into the magic night. I softly say
A silent prayer, like dreamers do.
Then I fall asleep to dream my dreams of you.
(Block 3)
In dreams I walk with you.
In dreams I talk to you.
In dreams you’re mine,
all of the time we’re together
in dreams, in dreams.
(Block 4)
But just before the dawn,
I awake and find you gone.
(Block 5)
I can’t help it, I can’t help it, if I cry.
I remember that you said goodbye.
(Block 6)
It’s too bad that all these things,
can only happen in my dreams
(Block 7)
Only in dreams, in beautiful dreams.
EDIT
Sitter i den mest absoluta sommarvärmen och har mig lite av en Roy Orbison-period. Hittade då denna video där hand bland annat rpatar om hur han skrev In dreams. Jag skrev här ovanför i inlägget följande:
Så hur skriver man då en sådan här låt? Hur tänkte Roy när han satt med sin gitarr och plitade ner In dreams? Kanske tänkte han inte på det nämnvärt, utan bara körde på, och satt i slutet med en färdig och unik låt.
Från 2,05 i videon pratar han om In dreams, och det visar sig att det var just så det gick till. Han verkar inte tänkt på det nämnvärt utan det bara blev.
Vilket inte gör den mindre genialisk, tycker jag.
In dreams heter låten. Jag har ingen aning om när den kom ut för första gången, men jag föredrar den inspelningen han gjorde av låten 1987.
För många är den känd genom David Lynchs Blue velvet, men det vet jag fan ingenting om, haver icke beskådat denna rulle. Hepp, så hade jag erkänt det med.
Innan vi börjar tycker jag ni ska lyssna på den:
Jag tror att In dreams är fullständigt unik i sitt låtbygge faktiskt. Jag har aldrig hört en låt som liknar denna i sin strukturella uppbyggnad.
Jag ska börja med att kort förklara enligt vilken princip låten är uppbyggd.
Man skulle kunna säga att In dreams helt och hållet är uppbyggd i block. sju stycken block rättare sagt. Alla block innehåller unika melodier. Vilket i sig inte är så konstigt, en vers och en refräng är ju olika block med ofta unika melodier. Men här pratar vi för det första om SJU stycken block, och här handlar det inte om några verser eller refränger. Utan här kommer det som verkligen är fantastiskt:
När ett block väl är avslutat så återkommer det blocket med den melodin aldrig mer igen!
Tänk på detta och låt det sjunka in; när första blocket är klart så kommer den melodin aldrig mer igen. När andra blocket är klart så kommer den melodin aldrig mer igen. Och så vidare, och så vidare genom alla sju delar och då är tamejfan låten slut!
Om du tänker dig verser och refränger i andra låtar du har hört, så bygger oftast låten på att dessa block repeteras. Först kommer versen och sen refrängen, sen kommer samma vers och samma refräng igen liksom. Och så där hållet det på.
Men inte denna.
Så lyssna på låten en gång till och hör efter om du hör när blocken börjar och slutar. Det är inte särskilt svårt, när man vet det, men det är så himla lätt och ledigt genomfört att man oftast aldrig ens tänker tanken.
Och om inte detta vore unikt nog för denna låt, så trycker den gode Roy in ytterligare en liten specialitet! För varje block som passerar så går nämligen också den nya melodin en bit ljusare än vad melodin i blocket innan gjorde. Låten blir ljusare och ljusare ju längre tiden går. Han börjar i ett mörkt basmummel, och avslutar i den absolut ljusaste falsett. Så när han är färdig, efter knappt tre minuter, har han förflyttat sig i dryga två oktaver, och - tror jag - banne mig över varenda ton i skalan däremellan.
Så hur skriver man då en sådan här låt? Hur tänkte Roy när han satt med sin gitarr och plitade ner In dreams? Kanske tänkte han inte på det nämnvärt, utan bara körde på, och satt i slutet med en färdig och unik låt.
För så kan det ju gå till.
Men om vanliga dödliga som ni och jag ska ge oss på något liknande så måste vi nog bestämma oss för formen från början. Bestämma att nu ska låten innehålla sju block och inget block får komma igen och så vidare.
Jag har förut haft tanken att försöka skriva en sådan låt, men det har aldrig blivit av. Men om vi kommer överens några stycken om att försöka, för att sen jämföra våra resultat, se om det faktiskt är möjligt, så stället jag dock mer än gärna upp!
Men det är därför Roy Orbisons In dreams förtjänar att vara låtinlägg nummer två i den här bloggen (som förövrigt listas utan direkt inbördes rangordning).
Här kommer en liten lathund om ni fortfarande inte riktigt förstår vad jag menar, eller vill hänga med mer exakt i hur de olika blockens skiftar.
In Dreams
Roy Orbison
(Block 1)
A candy-colored clown they call the sandman
Tiptoes to my room every night
Just to sprinkle stardust and to whisper
"go to sleep. everything is all
right."
(Block 2)
I close my eyes, then I drift away
Into the magic night. I softly say
A silent prayer, like dreamers do.
Then I fall asleep to dream my dreams of you.
(Block 3)
In dreams I walk with you.
In dreams I talk to you.
In dreams you’re mine,
all of the time we’re together
in dreams, in dreams.
(Block 4)
But just before the dawn,
I awake and find you gone.
(Block 5)
I can’t help it, I can’t help it, if I cry.
I remember that you said goodbye.
(Block 6)
It’s too bad that all these things,
can only happen in my dreams
(Block 7)
Only in dreams, in beautiful dreams.
EDIT
Sitter i den mest absoluta sommarvärmen och har mig lite av en Roy Orbison-period. Hittade då denna video där hand bland annat rpatar om hur han skrev In dreams. Jag skrev här ovanför i inlägget följande:
Så hur skriver man då en sådan här låt? Hur tänkte Roy när han satt med sin gitarr och plitade ner In dreams? Kanske tänkte han inte på det nämnvärt, utan bara körde på, och satt i slutet med en färdig och unik låt.
Från 2,05 i videon pratar han om In dreams, och det visar sig att det var just så det gick till. Han verkar inte tänkt på det nämnvärt utan det bara blev.
Vilket inte gör den mindre genialisk, tycker jag.
Låt #1: The Moody Blues – Talking out of turn
Jag ska öppna detta listande av fantastiskt skrivna låtar med den låt som jag i flera år har påstått vara den absolut mest välskrivna låten någonsin. Det är Moody Blues låt Talking out of turn, andraspåret från deras album Long distance voyager från 1981.
Låten är skriven av bandets basist John Lodge.
Och plötsligt blir jag lite nervös, nu när jag för första gången ska gå in på frågan varför? Hu, jag har ju aldrig gjort det här förut, i alla fall inte i skrift. Jag har försökt göra det muntligt några gånger, men eftersom nästan ingen har hört den här låten, så brukar det oftast vara tämligen ointresserade.
Men här kommer det: varför? Varför är Talking out of turn världens mest välskrivna låt?
Jo, det ska jag tala om.
Talking out of turn är till synes så enkel pop. De är de enklaste dryga sju minuter som har fnulats ihop i pophistorien, skulle jag vilja påstå. Det är en Bohemian rhapsody, men utan det som gör Bohemian rhapsody till den låt den är; de tvära kasten i tempo, genrer och... ja, ni vet varför Bohemian rhapsody är bra. Därför är det här den sista gången den nämns i den här bloggen.
Talking out of turn har inga tvära kast mellan någonting, den flyter på i sitt lunk och når fantastiska höjder tack vare en enda sak: alla fantastiska melodier. Talking out of turn har fantastiska melodier i varenda liten formdel.
Man kan säga att Talking out of turn består av fyra olika formdelar. Det är vers, refräng, stick och solo.
Och för att sammanfatta det fantastiska räcker det att säga detta: versen är fullständigt fantastisk. Refrängen är fantastisk. Sticket är det absolut bästa. Gitarrsolot är fantastiskt.
Allt detta fantastiska gör att man inte längtar till det som ska komma sedan, det tillåter en att helt och hållet vara där man är just nu, i kropp och i tanke, och lyssna på det som låter, istället för det som skall komma sen.
Verserna är långa och uppdelade i två delar, en A- och en B-del, där B-delen höjer tempot och intensiteten i melodin inför refrängen. Men inte innan låtens kanske främsta höjdpunkt, den lilla frasen med den lilla falsetten, hinner komma innan. Frasen hörs med fördel ungefär 1,05 och 2,29. Eller varför inte vid 4,25?
Det är den där lilla tonen som sticker iväg från melodin, som är så otroligt effektivt. Tonen som vägrar stanna utanför revbenen, utan alltid tränger sig ändå in till hjärtat.
Tonen blir låtens stora signum, och de använder den med bravur även i refrängen, i låtens mest direkta krok, direkt efter låtens titelfras:
Talking out of turn, shot to pieces, when will i learn?
Men den textsammanfattning gör ju inte refrängen rättvis, då vi alla vid det här laget vet att den snarare går:
Talk! Ingout of turn, SHOT to pieces, when will I leee-AAAARN!
Okej, nu blev det lite oseriöst här, men det är sant och det är därför refrängen är så bra. Satsningen på stavelserna och hur hela frasen löses upp i ordet ”learn” som i sin tur flyger upp till skyarna till den där tonen vi just pratade om (som för övrigt är ett F#, för alla som nu råkar vara intresserade av sånt). Refrängen är så tydlig, rak, enkel och bra att det är oförståeligt att låten aldrig blev en av Moody Blues större hittar.
Sticket tänker jag inte ens gå in på, för det är så himla fint att jag inte ens kan förklara det. Det är bara att lyssna och njuta av den där otroligt vackra sentimentaliteten och den där försiktiga men totalt ärliga ursäkten för att han gjorde du:et i texten upprörd.
My god, så fint är det.
Det är så fint att man aldrig hade kunnat smälta det om det inte varit för att sticket går rakt ut i det där gitarrsolot, så man får lite tid att andas lite.
Gitarrsolot har jag ju redan sagt att det är fantastiskt. Däremot är det ingenting av vad ni förväntar er av ett gitarrsolo. Glöm bredbenta män, och eld som sprutar ur halsen på den genomdistade gitarren längst fram på scenen och med fingrar som spelar så snabbt att filmkamerorna inte hinner få med alla rörelserna ordentligt.
Det här är ett gubbigt solo helt utan rockstjärneklichéer. Jag lovar att de till och med, symfonirockare som de ändå är, har skrivit ner solot på noter innan de spelade in det. Totalt jävla icke-rock'n'roll! Ingen improvisation, inget jävla jammande i studion, utan bara exakt, exakt som det ska låta, med en ljuvlig gitarrmelodi.
Efter solot så bör refrängen komma, men vafan. Om man har en så bra vers som den här låten har, då kan man gärna slänga in en extra sådan.
Och innan man har hunnit tänka på det så har låten krupit upp och klockat in sig på sju minuter och tjugo sekunder. Man tittar på klockan och kan inte fatta det, för man tycker ju att detta fantastiska just började!
Ni hittar inte en kortare låt som är sju och tjugo, det säger jag er!
Hur skriver man en sån här låt då? Som är över sju minuter, men aldrig blir tråkig, och aldrig gör några tvära kast hit eller dit?
Man gör det inte, utan låter i allra högsta grad bli.
Men tänket bör man behålla, att varenda liten del av låten skall kunna stå för sig själv, utan hjälp av en hittig refräng, eller en vacker vers. Om man bara tänker så och jobbar hårt, så kan man skriva de mest fantastiska treminuterspoplåtarna.
Tänker jag.
Som kontrast till allt jag just har skrivit så kan jag nämna Kents Jocke Berg, som ju har skrivit en räcka av galet bra låtar. Däremot sa han nångång att formdelarna inte bör ta fokus från varandra. Om man har en skitbra refräng måste versen vara lite mer anonym för att inte sno uppmärksamheten från refrängen, eller tvärtom. Det är säkert därför en låt som Kärleken väntar med Kent har en så pass svag refräng, eftersom versen är så galet bra. Det är ett annat sätt att tänka och resonera, men jag hävdar att man med det tänket bara kommer göra hittar för stunden. De odödliga låtarna är de där varenda sekund är helt och hållet angelägen.
Och det är det som gör Talking out of turn så bra. Den saknar helt och hållet transportsträckor.
Dessutom:
En låt som är över sju minuter, men som känns som högst fyra, förtjänar sin cred, bara för det.
Men när de är så bra som Talking out of turn så förtjänar de, åtminstone, att vara ett öppningslåten i en nystartad blogg.
tisdag 19 januari 2010
Låtskriveri som förvärvsarbete.
Och härmed började denna blogg.
Jag ramlade i dag över Annika Norlins blogg (bloggen verkar tyvärr och mycket sorgligt vara borttagen. /Hugo, april 2010) där hon under 2009 listade 22 låtar och skrev om deras texter. Så här skriver den gode Norlin i det första inlägget:
”Det här är mitt nördigaste intresse: poptexter. Ibland är det någon i en intervju som frågar: Annika vilken är världens bästa poptext? Då pratar jag om saken i en timme, journalisten tycker det är tråkigt och det blir dålig stämning. Gott så.”
Mitt nördigaste intresse är inte poptexter, däremot är jag inte långt därifrån. Mitt nördigaste intresse handlar istället om hur låtar är uppbyggda, vad det är som gör att världens bästa låt verkligen är världens bästa låt. Detta är mycket sällan ett populärt ämne att kallprata om, till exempel på din kusins bröllop, med brudgummens oäkta syssling från långt bort i stan. För antingen är folk helt enkelt inte intresserade, eller så gillar de helt enkelt inte att konkretisera såna där saker.
Folk vill ofta ha sina känslomässiga upplevelser av låtar oförklarade. Dessutom vill de flesta gärna leva i föreställningen att låtar ska födas ur gudomlig inspiration, i den känslomässigt rus och utan att låtskrivaren egentligen behövt tänka. Låtskriveri som ett skrivbordsarbete, nio till fem, är en så osexig tanke att de flesta inte ens vill ta den med grytlapp, trots att den är mer vanlig än ovanlig.
Så det här är den bloggen, där jag tänkte lufta mina åsikter om dessa saker. Jag hoppas att ni hittar hit, ni som när samma intresse. Och att ni skäller på mig för att ha fel, hyllar mig som det geni jag ibland besitter, samt kommer med förslag på andra fantastiskt skrivna låtar, antingen som en kommentar, eller att ni skriver om dem själva, i era egna bloggar.
Glöm inte att tipsa mig om adressen bara!
Jag ramlade i dag över Annika Norlins blogg (bloggen verkar tyvärr och mycket sorgligt vara borttagen. /Hugo, april 2010) där hon under 2009 listade 22 låtar och skrev om deras texter. Så här skriver den gode Norlin i det första inlägget:
”Det här är mitt nördigaste intresse: poptexter. Ibland är det någon i en intervju som frågar: Annika vilken är världens bästa poptext? Då pratar jag om saken i en timme, journalisten tycker det är tråkigt och det blir dålig stämning. Gott så.”
Mitt nördigaste intresse är inte poptexter, däremot är jag inte långt därifrån. Mitt nördigaste intresse handlar istället om hur låtar är uppbyggda, vad det är som gör att världens bästa låt verkligen är världens bästa låt. Detta är mycket sällan ett populärt ämne att kallprata om, till exempel på din kusins bröllop, med brudgummens oäkta syssling från långt bort i stan. För antingen är folk helt enkelt inte intresserade, eller så gillar de helt enkelt inte att konkretisera såna där saker.
Folk vill ofta ha sina känslomässiga upplevelser av låtar oförklarade. Dessutom vill de flesta gärna leva i föreställningen att låtar ska födas ur gudomlig inspiration, i den känslomässigt rus och utan att låtskrivaren egentligen behövt tänka. Låtskriveri som ett skrivbordsarbete, nio till fem, är en så osexig tanke att de flesta inte ens vill ta den med grytlapp, trots att den är mer vanlig än ovanlig.
Så det här är den bloggen, där jag tänkte lufta mina åsikter om dessa saker. Jag hoppas att ni hittar hit, ni som när samma intresse. Och att ni skäller på mig för att ha fel, hyllar mig som det geni jag ibland besitter, samt kommer med förslag på andra fantastiskt skrivna låtar, antingen som en kommentar, eller att ni skriver om dem själva, i era egna bloggar.
Glöm inte att tipsa mig om adressen bara!
Prenumerera på:
Inlägg (Atom)
